西方建筑理论中的“形式”与“形式主义”（上）

【译者案：这篇长文不是译给本科生的。那些读不懂此文的本科生同学可以跳过这样的“哲学毒药”。但是，那些准备出国留学去攻读建筑硕士或者建筑博士的同学，绕不开这样的文章。因中国建筑教育很少明确地辨析“形式”一词，搞得很多学生和老师在抨击别人“形式主义”时，并不真正了解到底何为“形式” 何为“形式主义”。为什么埃森曼会如此骄傲地炫耀过建筑中的形式主义？（我们的很多术语，也都跟老外的理解不一样；比如，“现代主义”，甚至“建筑”的定义）。

 

本来，我想针对这一现状，写点儿自己的感想，以便稍后，在分析两个经典的建筑立面时，触碰 “形式主义”的讨论。日前，读了Adrian Forty的words and buildings: a vocabulary of modern architecture中有关“形式”的辨析，觉得Forty已经总结相当到位，遂译来作罢。

 

对于Forty的解读，我并非全部认可：譬如，Forty认为帕拉蒂奥在讲述形式时，就是“形状”；我对这一点，保留自己的怀疑。帕拉蒂奥固然不像阿尔伯蒂那么形而上，前者是石匠，后者是文人。然而，帕拉蒂奥的建筑身上到处都是“乐比”，我就很难想象他仅仅是出于好玩才这么设计的。如果不是，形式一词，在帕拉蒂奥的脑子里，也许并不像Forty指认的那样，那么地形而下。

 

无论如何，Forty完成了相当简短、完整且精彩的形式概念综述。值得推荐。】

 

形式（Form）

作者：Adrian Forty

 

“建筑师必须是一位形式–艺术家（a form-artist）；只有形式的艺术才能领向一条通往新建筑的道路”——August Endell, 1897年

 

“经由现代时代承传给我们的有关建筑师的范式，就是把建筑师看成为形式的赋予者（form-giver），建筑师成了一边要通过各个局部的统一性、一边要通过形式反映意义的透明性，去构建典型的等级化、象征性结构的形式赋予者”——Bernard Tschumi，1987年

 

从August Endell的乐观热情到Bernard Tschumi有些愤世的怀疑主义，这其中的90年，展示着一部有关20世纪建筑中最为重要也最为困难的概念——“形式”——的历史。Tschumi只用了一句话，就提醒了我们，当我们面对“形式”时，会遇到若干问题：比如，形式概念对于现代主义话语那种不可或缺的关键性，比如，人们普遍以为，建筑师的工作就是创造形式，还有，好像形式存在的价值就是去传达意义。

 

建筑中的现代主义之所以能够存在，靠的就是“形式–空间–设计”这三大件，形式是其中的要素之一。但是，依赖于形式的也并不只是建筑——其它类型的艺术实践，以及广义上的文化领域里，“形式”已经变成了一个不可或缺的范畴，没有了形式，几乎分析的范围就无法界定、无从下手。然而，在有关“形式”的事务中，建筑声称有着特别的优先权，因为建筑的工作就是要物质性地塑造我们身边的空间和物体——这样的说法，多少有些转移了有关形式的核心问题，就是在西方思想中形式的全部意义背后的东西。在“形式”form一词中，存在着一种内在的含混，一边，形式（form）可以指“形状”（shape），另一边，形式（form）可以代表“意式”（idea）或者“基质”（essence）：前者描绘的是事物被我们感官所认识到的属性，后者指的是被我们心灵所认识的属性。当建筑这个学科在使用了“形式”一词后，有人说，建筑成了形式概念这一暧昧性的牺牲品，有人则说，建筑调皮地利用了形式概念这一内在的含糊。我们下面将要讨论的，绝大部分都是关于在跟制造物质实体有关的艺术实践中，我们在形式这两种不同的暧昧意义上，到底该做出怎样的抉择。在如何思考形式问题上，（首要发展出来形式现代概念的）德语语系要比英语有些有利条件，因为在英语里我们只有一个词——form，而德语中有关形式的单词却有两个，一个是Gestalt——“格式塔”，另一个是Form——形式：德语中，格式塔指的是那些被感官所感受到的对象【译者案：“格式塔”一旦变成了格式塔心理学中的词汇，还真就未必像有形的形式那么简单。格式塔心理学强调的是过程、顿悟、认识的飞跃与认识的整体性】，而德语Form通常意味着要从具体特殊性身上所做出的某种程度上的抽象，亦即，“意式”。

 

在19世纪末叶之前，几乎除了德语语系的哲学美学世界中还有人在谈论建筑中“形式”的“意式性”意义之外，人们在提及建筑形式时，说的都是“形状”（shape）或者“体块”（mass），换言之，大家口中的建筑形式就是在描述建筑物的感觉属性。然而，当德国建筑师August Endell在1897年如此激动地宣布了建筑形式“意式性”的意义后，德语语系就开始将建筑“形式”也理解成为建筑的“意式”，我们在这里要做的，就是要跟踪一下在August Endell之后，建筑世界所发生的事情。在1930年前后，当英语世界也开始拓展“形式”的意义、使之包容现代主义概念时，人们常发现，他们之前对于形式的理解无法容纳他们对于形式一词的拓展：例如，在首本试图描述新建筑原理的英文书《现代建筑设计》（1932年）中，作者Howard Robertson写到：“因此，主要的美学性任务就是要有趣地、贴切地处理形式。正是这种对于我们或许可能称为‘赤裸的’形式、这样一种基础的首要关注，才把现代的建筑设计区别出来”。Robertson知道形式是重要的，但是还没有完全搞清楚为什么形式重要，或者说，形式一词到底该怎样与“形状”区别开来。当人们不断地讲到“形式”时，他们仍然说的是“形状”，不信的话，我们可以用“形状”或者“体块”去做做替代，看看人们到底是不是把形式当成了形状。

 

除了这种“形式/形状”的混淆之外，在20世纪建筑词汇表里，在理解“形式”时还存在着另外一个更加复杂的问题。这个问题就是，在很长的时间里，有关“形式”所指代的意义，跟“形式”一词所指代的意义的对立面比起来，已经变得不那么重要了。我们可以说，“形式”的真正意义在于其作为一种对立性的范畴去限定其它词汇的价值：我们将看到，形式这个松弛的容器已经装下了足够多的概念，其中，某些概念是相互矛盾的，即便这样，形式一词也常常被当作与诸多其它价值相对照的一个限定性范畴。为了带出我们后面的讨论，我们说，形式曾被用作与诸如“装饰”、“大众文化”、“社会价值”、“技术试验和开发”、“功能性”等范畴的一个对立面。

 

现在，我们谈论建筑时，如果不使用“形式”一词，几乎不可想象，但是我们必须澄清一件事：“形式”只是用于思考的一个工具——形式既不是件事，也不是一种物质。而且，形式作为日常建筑言说中的一个工具，也是晚近——只是到了上个世纪——才出现的事情。对于那些认为形式一词的使用已经存在着明显的常识性共识的人，我们只能说，恰恰是形式一词身上所展示的常规性，才值得我们去怀疑它。这种常规性就像一个病毒入侵了细胞并成为细胞的一部分那样，“形式”一词已经彻底地进入了批判领域，克服了所有的抗拒，在某种程度上讲，我们今天几乎在讲到建筑时几乎没有可能不使用形式一词。正如历史学家David Summers在谈到视觉艺术中的形式时所提醒的那样，“形式远不想人们常以为的那样是个中性的分类和宜于展开的范畴”，同样的话也适用于建筑中的形式。

 

古代的“形式”：柏拉图和亚里士多德

 

是怎么东西把“形式”变成了一个如何柔软、易变的概念，如此地受用于20世纪建筑的目的呢？对于这一问题的部分解释在于形式在西方哲学中有着漫长的历史，在这一过程中，形式曾经被用来解决诸多的哲学问题。我们有必要简要地追溯一下，在形式被用到建筑之前，“形式”的哲学用法，这样，才能发现形式的魅力所在，以及形式的各种原初目的，以便找到在现代建筑学中“形式”一词的使用中诸多混淆的源头。

 

在古代，“形式”概念的主要创造者就是柏拉图。在柏拉图看来，“形式”会对诸多复杂问题提供答案——比如，什么是物质的本性，物质变化的过程，以及我们对事物的感知。在早些时候的毕德哥拉斯看来，所有事物在本质上都可以被描述成为“数”或“数比”，与毕德哥拉斯的理论不同，柏拉图提出将事物的本质描绘成为几何图形，亦即，在世界的物质背后都是一些三角形和几何体。柏拉图的这一论点在《泰迈欧篇》的对话中得到了展现。在那本书中，柏拉图首先区别出来“永远不变和永远在变”的两种世界。对于前者，是可以通过“理性的帮助，靠知性去捕捉永恒的不变者（being eternally the same）”，而后者，则是我们感觉的对象；那种永远不变的、只有靠心灵才能了解的东西就是柏拉图所说的Form，亦即，“意式”，它跟靠感觉认识到的“形状”形成了对比。这一区别是柏拉图思想中的一个基础，并在柏拉图哲学中不断地得到重复：“特殊性乃是目光的对象，不是知性的对象，而意式才是知性的对象，意式不能够被目光所认识”（《理想国》）。柏拉图指出，在制作任何物体的过程中，制作者都是在跟随着意式，而不是任何已经存在着的物体。在别处，在《克拉底鲁斯篇》（Cratylus，又译《正名篇》）的对话中，柏拉图举了一个木匠制作梭子的例子：“假设在制作的过程中，那个梭子断了，木匠会根据这只已经断了的梭子再做一个坏的梭子吗？或者，木匠将根据意式，再制作另外的梭子呢？”显然，答案是后者；柏拉图继续说“我们是否可以把这种梭子的意式叫做真正的或是理想化的梭子呢？”从这一点出发，很显然，在柏拉图看来，作为意式的形式永远要高于跟它们相似的制作出来的物体。回到《泰迈欧篇》，柏拉图把意式和事物之间的区别做了如下的限定：

“首先，存在着不变的意式，不被创造、不可破坏，不受修正、不做混合，目光或者其它感官都看不到，它是思想的对象；其次，存在着用了同样名称的形式，跟意式相似，但是可以被感受到。。。。。。。可以通过感觉的帮助，被感官理解”。

 

这样，作为思想的对象，意式也找到了它们在事物身上的对应，就是被表面围合起来的形状，而物体的表面，按照柏拉图的说法，就是由两种类型三角形【译者案：全等三角形或者勾3股4弦5的那种】中的任意之一所构成的。在《理想国》中，柏拉图解释说，哲学家们为了追求知性的意式，必须始于基本的几何图形，“尽管哲学家们并没有真正地在思考这些图形，而是那些与这些图形相像的本来意式”。接着，柏拉图说到，“哲学家们所画的图形或者他们所面对的。。。。。。。模式，都是一些示意图，哲学家们调查的真正对象是那些眼睛看不见的东西，只有心灵的眼睛才能看到”。就这样，通过把事物本来不可见的意式展现成为代表着对象特征的一系列“形状”，柏拉图开启了两种不同意义上的形式概念的混淆，即便是现代的形式概念在使用时，这种混淆仍然存在，尤其是在建筑领域内。

 

在柏拉图的学生亚里士多德那里，我们发现，亚里士多德很不愿意去在形式和事物之间做出范畴上的区别。概括地说，亚里士多德拒绝承认形式是可以绝对脱离形式所被发现的物体之外而独立存在的：“每一种事物和它的基质其实就是一体和同一的”。（《形而上学》）。虽然亚里士多德也使用过“形式”（Form）的不同意思，他既用形式一词指代过形状，也指代过理念，亚里士多德最为包容、最能体现他思想的形式定义之一，是在下面的这句话里，“我所说的形式，就是每一种事物的基质以及它的基本物质”。亚里士多德对于形式的讨论还有着其它有趣的侧面：比如，亚里士多德认为，事物的形式也存在于事物的否定状态中，或者说，在事物还没有发育完成的状态里。换言之，形式也可以被理解成为一种“缺失”（《物理学》）；亚里士多德使用了两性之间的吸引，来描述形式的这种对立面之间的吸引：“渴望形式的是物质，就像女性渴望男性那样”。

 

但是，我们不该把亚里士多德的形式，仅仅看成是他对柏拉图形式概念的批判的结果，也不止是因为亚里士多德不愿意赋予总是“不可见者先于目光或者其它感觉”的绝对优先地位的结果。亚里士多德关于形式的认识，源自他对另外一个不同问题的思考，就是对植物和动物的生长过程的思考。在《论动物身体局部》的开始部分，亚里士多德指出，我们不该在有机物的生长过程中去寻找起源，而是要等到有机物达到完整、最终状态时，才能考虑它们的特征，只有这时，才能看到它们的演化。亚里士多德通过一个建造的类比来支持自己的观点：

“房子的设计，或者房子本身，有着这样或者那样的形式；因为这样或是那样的形式，因此，建造的过程才采取了这样或是那样的方式。所以，演化的过程只是为了抵达事物的最终目标，不是最终目标为了演化的过程”。

 

植物和动物因此并不会事先存在于某种理念之中，而是要在时间中真实地存在于它们的先祖身上——“因为人是人生的；因此，正是由于父母所具有的某些特性，才决定了孩子生长过程中的某些特点”。在别处，亚里士多德指出，所有的物质生产过程都是如此，因为每一件事物总要来自于其它的事物：于是，他说，“房子来自房子”，因为没有哪栋房子是可以不需要物质实体而独立存在的（《形而上学》）。即便是艺术品，尽管具有着自发的创新性，亚里士多德认为，艺术作品也事先需要创作者——杰出的艺术家——的技能和能力，需要某种可以认同的艺术传统。“虽然艺术作品的确在被物质实现之前就存在于对结果的构思之中”（《论动物局部》），亚里士多德还是把这种意义上的“形式”理解成为在有机体之间基因遗传般的基因，而不是柏拉图那种不被创造、不被破坏的思想的纯粹对象。由于柏拉图作为事先存在的、不可感知的作为理念的形式，与亚里士多德那种来自艺术家大脑的基因物质般的形式之间的区别，我们会看到，会对现代的形式使用造成了进一步的暧昧。

 

新柏拉图主义和文艺复兴

 

在上古晚期和整个中世纪，很多后来的哲学家们都在使用着亚里士多德用来建造描述形式和物质之间关系的比喻，只不过多少有些混淆，其中，新柏拉图主义者最愿意使用这一比喻，以便确定美的成因和起源——而这一点，肯定不是亚里士多德的本意。在公元3世纪时，埃及亚历山大城里的哲学家普拉提诺（Plotinus），在其《九章集》中，为了说明美存在于理念性的形式之中，就问道：

“当一位建筑师看到，面前的这栋房子很吻合根据他内心关于一栋房子的理念时，建筑师该以怎样的原则宣称这栋房子是美丽的呢？难道不是因为他面前的这栋房子，抛开石头不谈，就是打在外部材料体块上的内在理念的烙印，这样，才在多样性中展示出来不再可分的属性吗？”

 

普拉提诺著作的15世纪佛罗伦萨翻译者、新柏拉图主义者Marsilio Ficino也同样认为，美就是作为意式的形式从物质那里的独立：

“在开始的时候，建筑师会对建筑物的理念进行构思，就像在灵魂里存在的一种意式一般。然后，建筑师才去建造，做得尽可能靠近理念，靠近他构思中的那栋房子。谁又能否认这房子不是一具身体呢，这栋房子跟建造者非肉身化的理念极尽可能地相像。再有，因为建筑有着某些非肉身的设计，建筑就不会只被视为材料，而是要把它当成理念来评判。因此，你可以从建筑身上减去它的物质。你的确可以在思想中这么做，最后剩下的就是设计；你留下的，没有任何物质或是肉身的东西”。

 

诸如此类源自古典哲学的“形式”认识，在15、16世纪的文艺复兴人本主义者中间流传。然而，这些认识似乎对于当时的建筑日常词汇的影响并不大，那时，人们使用“形式”一词时，一般而言就是形状的同义词。这样，瓦萨里在其《米开朗基罗生平》记述到，“罗马人都急着。。。。。。。。要给卡庇托一带某种好用、舒适、美观的形式”。对于这样的形式用法，倒是存在着例外，就是那些想让建筑去符合古代哲学家们的世界认识、并的确把建筑视为世界变化的类似物的那些文艺复兴人本主义者们的观点。在他写于15世纪中叶的《论建筑艺术》中，阿尔伯蒂就试图使用我们前面提到的好几种有关“形式”的古代理论。阿尔伯蒂最为出名的观点是，“在一栋建筑物的图形和形式中，栖居着某种能够激发心灵并被心灵即刻识别出来的天然品质”。他的这一观点是基于毕德哥拉斯有关一切事物的基础就是数和数比的说法。在另一方面，当阿尔伯蒂说“【我们】很可能在大脑里不靠任何物质的帮助就投射出全部的形式”时，他的这一说法是跟新柏拉图主义者的思想相近的；所以，当潘诺夫斯基将阿尔伯蒂的材料（materia）解释成为自然产物，而将线构（lineamenti）解释成为“思想产物”时，潘诺夫斯基说的是同一件事。潘诺夫斯基作为一位有着用“形式”（form）看待一切的倾向的现代主义者，他把阿尔伯蒂的lineamenti翻译成为“形式”，但是这种译法并不令人满意，因为阿尔伯蒂对于lineamenti的定义几乎跟古代的或是现代的“形式”的概念没有什么相同：阿尔伯蒂将lineamenti描述成为“将那些限定和围合着建筑物表面的线条和夹角彼此交接、彼此吻合的正确无误的方式”。

 

亚里士多德学派的形式概念，作为所有物质实体的一种属性，似乎在文艺复兴的建筑思想中并没有占据多大的地位，尽管这种概念在谈到雕塑时还算有些影响——瓦萨里就把雕塑定义成为“一门从物质身上除去表面物质、将物质削减成为艺术家大脑里画出的形式的艺术”。在米开朗基罗看来，雕塑就是对于艺术家理念的围合，正如潘诺夫斯基所言，米开朗基罗的观点有着肯定的亚里士多德学派的基础。在建筑领域里，一个较为少见的亚里士多德学派的形式观的例子出自帕拉蒂奥的赞助人Daniele Barbaro。巴尔巴罗在评价维特鲁威时写到，“在任何一种基于理性、依靠制图来完成的作品身上，都打着艺术家的烙印，打着艺术家心灵质量和形式的烙印；因为艺术家的作品首先出自心灵，然后经历了内在的状态后体现成为外在的物质，尤其是在建筑身上”。

 

后文艺复兴时代

 

总体而言，我们可以说，古代哲学所发展出来的形式概念只是让那些人本主义的学者们感兴趣，而对建筑的日常实践或者建筑词汇没有什么太大的影响，直到20世纪。贯穿整个16、17、18世纪，甚至到了20世纪，除了在德语国家的圈子里，当建筑师和批评家们谈到“形式”时，人们几乎无一例外地把form当成“形状”。当帕拉蒂奥讲到“人们更看重建筑的形式而不是材料时”，他说的形式跟巴尔巴罗的形式一点儿关系都没有，在他的脑子里也没有任何的形而上学。还有，当法国理论家卡特梅尔.德.昆西于1788年写到“石头，如果仅仅是拷贝自己或者说，如果什么都不拷贝，石头并不会带来称得上艺术的形式”的时候，这里，德.昆西说的形式就是“形状”。当John Soane爵士在《讲演集》中告诫学生要从16世纪意大利建筑师的作品中发现并且“学着欣赏形式的多样性和递进”的时候，他口中的形式跟典型的19世纪英语作家的形式，没有什么不同。即便到了1825年，Joseph Gwilt在他给William Chambers的文集再版写序言时，当他说“形式独自将心灵捆绑到了建筑作品的身上”时，尽管他听上去很像一位1920年代的现代主义者，他其实就是在强调，重要的不是材料，而是材料被使用的方式。当Viollet-le-duc在他的《讲演集》的开头宣称。他的目的是要“调查所有形式的原因——因为每一种建筑形式都有其原因”时，我们不该认为他时在谈论一个抽象的概念。虽然Viollet在《讲演集》中不断地会使用到“形式”一词，他的目的是要强调形式对于结构原理的依赖性：

“形式不是拍脑袋的结果。。。。。。而只能是结构的表达。。。。。我不可能给您尽数规定形式的所有规则，因为正是形式的本性，形式要适应结构的所有要求；你给我一个结构，我就会为你发现自然地来自结构的形式们，但是如果你改变了结构，我就必须改变形式”。

 

“形式”变成一种更加活跃和动态的概念，始于1790年的德国，直到20世纪的初期，“形式”这种动态概念还只限于德语国家。即便是在这些德语国家里，有关“形式”的讨论，在19世纪的大多数时间里，也还是局限在哲学美学的领域里，直到1890年代，艺术家们和建筑师们才开始广泛地使用“形式”的拓展后的意义。在1790年代所发展出来的“形式”概念身上，人们对“形式”的新兴趣体现在两个不同的侧面，这两个侧面都对形式概念随后的发展起到了重要的作用。第一个方面来自康德发展出来的美学化感知；第二个方面来自歌德发展出来的自然和自然生长理论。

 

康德

 

哲学美学这一学科在18世纪末叶开始发展，因为人们意识到美的源头不在对象身上，而在对象被我们感知的过程中。在这一论点的发展过程中，“形式”概念扮演了一个关键性角色，“形式”不再是事物的一种属性（这是贯穿了整个古代和文艺复兴的论点），而是专门归属于我们对于事物的视看过程。对于这一新方法最为重要的那个贡献者，就是康德。他的（1791年）《判断力的批判》就提出要把“形式”当成艺术感知的基本范畴。康德认为，对于美的判断属于心灵一种不同的能力，跟知识（cognition）或情绪（desire）都没有关系。我们之所以在面对各类令我们困惑的感觉中能够获得意义，源自我们头脑中所具有的时间和空间的架构，源自我们认识“形式”的能力，康德将之描述成为“决定着面貌各个侧面的能力，这样，面貌的各个侧面才能被组织成为某些关系”。（《纯粹理性批判》。这里，值得强调的是，在康德看来，形式跟我们通过感官所认识的事物侧面都不相同，感官认识到的是实体（substance），而康德的形式不是实体。美学判断，即心灵发现了能够愉悦的感知，乃是因为我们具有这么一种能力，我们通过这种能力，在外部世界身上识别出来那些能够满足我们有关形式的内部概念的特征。康德强调，美学判断只跟“形式”有关——“在有关品味的纯粹判断中，跟对象有关的愉悦只跟我们对于对象形式的估计有关”。（《纯粹理性批判》）。至于某个对象带给我们心灵以知识或者欲望的任何一切，都不属于美学判断，“美学判断的决定性基础就是。。。。形式的终极性”。那些让我们发生联想或是觉得有魅力的东西，诸如色彩或装饰等偶然属性，都是表面性的：如康德所言，“在绘画、雕塑事实上在所有构成艺术中，在建筑、园艺以及在美术中，设计才是根本的。这里，重要的不是感官上的满足，而是形式上的满足，那才是品味的根本前提”。同样，康德也把跟对象有用性相关的方面从美学判断中排除出去，因为有用性关乎对象是什么、做什么的知识，因此，属于认识的范畴，而不是美学的范畴：“美学判断。。。。。。让我们注意到的不是对象的品质，而只是决定着对象再现的强度的最终形式”。康德曾经说过“形式”只是观察者大脑里的某种属性，毫不奇怪，康德在谈到形式从对象容貌上到底拿来了什么时，并不具体——不过，康德的确说过，新柏拉图主义者所喜欢的规则几何形式并不有益于美学判断，因为这些几何形式都是确定性概念的表现，而不规则性——因为没有那么多的目的性——反而更加有益于我们施展纯粹的美学判断。

 

在有关“形式”的历史中，康德思想的意义在于确立“形式”存在于观察的过程，而不是在被观察者那一方，每当心灵在对象身上识别到美时，那是因为心灵在对象身上认识到了对于某种形式的表现，而这个意义上的形式既独立于内容也独立于意义。与康德同时代的人，那些浪漫主义的作家们，比如歌德、席勒（Schiller）、施莱格尔（Schlegel），他们一方面对康德在产生美学体验过程中观察者和对象之间的关系的阐述感到兴奋，另一方面，又觉得康德的抽象定式没能成功地解释我们为什么就在形式当中、在能愉悦人的事物本性中获得了愉悦。席勒在他的《论人类的美学教育》中发展了名叫“活形式”的概念，用来描述什么使得艺术作品能在美学意义上令我们满足。席勒提出的解释是，通过两种冲动——“形式冲动”和“感觉冲动”——人类心理在发挥着作用，而第三种冲动——“游戏冲动”——则使得前两个主要冲动能够彼此识别它们的对立面，同时还保留着自身的整体性。这一游戏冲动外在的对应对象，就是那些“活形式”。席勒解释了这些活形式是怎样呈现出来的：

“美这个词既不可延伸到去覆盖所有活物的全部领域，也不可仅仅局限在活物的这个领域。一块理石，本身没有生命也永远没有生命，通过建筑师或者雕塑家的工作，却可以变成活的形式（lebende Gestalt）；而一个人，可能还活着也拥有形式，却可能离一种鲜活的形式很远。因此，如果我们只看一个人的形式，那是没有生命的，仅仅是一种抽象；如果我们只感受他的生命，那也是没有生命的，只是一种印象。只有当一个人的形式活在我们的情感中，他的生命才在我们的理解当中获得了形式，这样他才变成了鲜活的形式”。

 

对于席勒、歌德和施莱格尔来说，所有艺术的目标都是要刻画我们在我们自己身上感到的生命的“鲜活形式”。

 

歌德

 

席勒的“活形式”概念跟他的朋友歌德在自然科学中发展出来的思想有着密切的关系。在1780年代晚期，歌德展开了对于植物形态学的研究，歌德希望——以一种本质上亚里士多德式的调查方法——去发现一种原初的植物，那么所有其它的植物、甚至那些还没有存在的植物，都能从这种原初植物的“原形式”（Urform）那里，找到根源。歌德的思想主要聚焦于在歌德看来由林奈（Linnaeus）和后来的居维叶（Cuvier）发展出来的生物学分类方法的不恰当的地方，林奈和居维叶的分类学主要是根据动植物的组成部分来分类的，彷佛这些动植物都是跟人造物差不多。对于歌德而言，这一体系的失败源自于它既没有照顾到物种的整体性和本质一致性，也没有看到物种作为鲜活的活物的属性；就像他评价席勒时所言，“应该有另外一种呈现自然的方法，不是一个个孤立的东西，而要追求从整体到局部的作为活体的真实性”。还有，林奈体系把自然形式当成了本质上静态的东西来对待，忽视了如歌德所言、在自然中“没有任何东西是静止的”。歌德提出来的对于分类的替代方法是将所有的物种都放在一个从最简单到最复杂的系列之内；从所有物种的特征那里，歌德推导出来一种原型化原初植物的存在（Urpflanze），从这一原初植物那里，才有可能生出其它的植物来。如歌德在1787年写给赫尔德尔（Herder）的信中所言：

“原型性植物将是我们看到的最为奇特的生物，自然本身将因此妒忌我们。有了这样一种模式，有了手上这把理解自然的钥匙，人们将构想出来无限多的植物。它们将是严格逻辑的植物——换言之，即使它们不曾真地存在过，它们是可以存在的。它们不止是入画和想象的投射。它们将充盈着内在的真理和必要性。同样的法则也适应于所有活着的东西”。

 

从这样的视角看，“原形式”就是所有有机物质的原理，所有的生长都在根据这一原理在发生。歌德极力强调，无论如何，形式都不能从内向的精神之外去考虑：于是他写到：

 

“自然既没有核

也没有壳，

但是一切都曾有指令

看着你自己，你将明白

你到底是核还是壳”。

 

对于歌德以及其他的浪漫主义者来说，在自然中发现的有机形式原理，也同样适用于艺术，的确，也适用于人类文化的所有产物。这个“原形式”的概念也被冯.洪堡（Wilhelm von Humbolt）拿去用来研究语言，反过来，他的语言研究又为森佩尔的建筑思想提供了类比。歌德理论的意义在于提供一种面向自然——以及艺术——不断变化特征的“形式”理论，而不需要提出一种绝对的只被思想认识的理念化范畴。在浪漫主义者有关“有机形式”的认识中，可能最为清晰也最有影响力的陈述之一，就是施莱格尔在1808－1809年间所做的《戏剧艺术讲演》，后来在1846年时被翻译成为英文：

“我们必须搞清楚形式一词的确切含义，因为大多数批评家尤其是那些坚持某种僵硬的不规则性的批评家们，仅仅从一种机械的而不是有机的角度去理解形式。当通过外力的作用产生形式时，形式是机械的，形式是通过任何一种物质都可以传达的，形式是没有涉及到质量的一种偶然的添加；例如，当我们赋予一堆软材料以某种具体形状时，这堆材料在凝固后就可能一直保持那种形状。而有机形式是内在的；有机形式是从内部开始展现自己，并以用种子完美发展的每一个阶段去获得自己的形态。我们可以在任何地方都会看到自然中的这种形式，看到活着的有机物的各种能力，从盐和矿物的结晶过程，到植物与鲜花，从植物到人体。在美术中，以及在自然领域——这个高级的艺术家那里，所有的真正形式都是有机的，所有的形式都是受到工作质量所决定的。简言之，形式就是一种重要的外部，那种每一种事物都具有的讲述性的面相（the speaking physiognomy），只要没有破坏性的事故出现，形式就不会被毁坏，形式就是藏匿的本质的真实证据。”

 

在浪漫主义的“活形式”的概念中，既保留着康德有关形式是对象也是观察者的一种属性的观点的同时，“活形式”也威胁着康德认识的纯粹性，因为形式现在存在着不断生成的危险，如施莱格尔所言，形式成了一种代表其它东西的符号——就是代表着一种内在生命力的符号。浪漫主义者坚持认为，通过主体对于自己能够在对象身上识别出来活形式的心理学的认识，他们极力在两种不同的形式概念之间维系某种统一性，同时，浪漫主义者也倾向于将心智范畴同对象属性的身上区别出来，这一点，在19世纪早期德国的唯心主义哲学的发展中变得很是明显。我们接下来，就谈谈德国哲学唯心主义idealism【译者案：我把这个词，译为“唯意式论”】

 

哲学上的唯意式论

 

对于唯意式论的哲学家们来说，尤其最为著名的黑格尔来说，事物呈现给感觉的面貌背后或者之外，隐藏着一种“意式”an Idea【或，理念】。这一观点是基于柏拉图的哲学，尽管黑格尔对柏拉图也采用了批判的态度。美学的目的就成了去揭示背后的理念：在艺术当中，“任何一种内容都决定着一种与之相适应的意式【译者案：德语中，作为意式的形式Form】”。（黑格尔《美学》）。由意式支撑的可能内容指的是从个体艺术家的性格，到整个文明或时代的性格。从艺术实践的角度去考虑，唯意式论者对待“形式”的态度很好地被后来的一位唯意式论哲学家费舍尔（Robert Vischer）做了总结。在1873年的一篇文章中，费舍尔提出，“形式”就是理念的“替身”，艺术家的目标就是要去“解放这种意式”。

 

显然，到了19世纪早期的德国，“形式”一词的概念已经变得非常令人困惑：一方面，在康德那里，形式专门代表着一种感知的属性；而在歌德那里，形式成了事物的一种属性，是可以被当成某种“萌发的种子”或是遗传原理识别出来的；到了黑格尔那里，形式变成了在事物之前和事物之上的一种属性，只能由心灵去认识。所以，毫不奇怪，当建筑师们最初开始使用“形式”一词时，他们把形式上述三种不同的意义很容易混合在一起。森佩尔作为首位把“形式”当成著作中重要概念的建筑作者，他在使用形式时起码意味着两种意思。对于森佩尔而言，“艺术的形式。。。。。。是某种存在于艺术之前的原理或是理念的必然结果”；或者，如他在别处所言，形式就是“理念变成了可见者的过程”——这两种意义上的形式都是纯粹唯意式论的，也是黑格尔学派关于形式概念的陈述。在另一方面，在《论风格》一书的开篇，当森佩尔开始描述自己对于共同的、在艺术所有不断变化背后的“原形式”进行探求的计划时，森佩尔的形式概念显然要归功于歌德；还有，在序言中，森佩尔谈到 “不是艺术化形式的制作，而是艺术形式的生长”时，他的形式概念也应该属于歌德。

 

西方建筑理论中的“形式”与“形式主义”（下）

 

形式主义

作者：Adrian Forty

 

如果说“形式”一词在19世纪早期已经变得越来越模糊的话，它在19世纪后来的发展则更加令人困惑。从1830年代开始，德国哲学美学分成了两个学派，一个，就是常说的唯心主义或者唯意式论学派，关心的是形式的意义，而另一个学派，叫做形式主义者，主要关注除去了超感觉意义之后对于形式的感知模式。这两个学派都讲形式，然而，形式这个词在唯意式论者和形式主义者那里根本就不是同一个意思。在哲学领域里，形式主义在19世纪的大部分时间里都是更占统治地位的学派。当时“后康德”学派中的领军人物赫尔巴特（J.F.Herbart），按照Mallgrave与Ikonomou的说法，提出了“艺术作品的意义就是表面性的，因为每一种艺术品在本质上都是一套独特的由艺术家通过手艺和用意去打造出来的形式关系”。赫尔巴特是根据我们对于线条、色调、平面、色彩的基本关系的心理接受来限定美学的，他的大部分工作都是关于这一接受过程的心理方面；的确，他的工作即为美学也为心理学早期的发展作出了贡献。赫尔巴特更为知名的弟子之一，就是瑞士教育家弗罗拜尔（Friedrich Froebel，另外的译法叫做“福禄贝尔”），他的“礼物”就是一堆无色的木头块，可以逐渐搭建更为复杂的积木。弗罗拜尔的积木为赫尔巴特的形式主义美学提供了一种客观的教学——那些积木都是些“纯粹形式”，小孩子可以从中学到世界是怎样建造起来的。传说中，赖特小时候也是因为收到了一套弗罗拜尔积木，才让他走上了未来的建筑师道路，这个故事在康德美学和现代建筑之间提供了一个颇为出人意料的直接联系。

 

在19世纪的后半叶，赫尔巴特的美学得到另外一些哲学家的发展，最为主要地，在齐默曼（Robert Zimmermann）那里得到了发展。齐默曼特别针对我们感知到的形式之间——而不是形式本身——的相互关系，发展出来一套复杂的“形式科学”。而形式主义美学被用到建筑身上的潜能，最终在建筑师高勒（Adolf Goller）的一篇论文中实现了。在题为《建筑中风格总在变化的成因在哪里》（1887年）的文章中，高勒提出，“建筑。。。。。。就是可见的纯粹形式的真正艺术”。高勒将“形式的美”定义成为“线条或光影天生愉悦、没有意义的一种游戏”。“形式愉悦着观者，即便没有任何内涵”。跟绘画或者雕塑不同，“建筑给我们的是没有我们在生活中遭遇到的具体事物的抽象几何线条体系。在观看建筑作品时，我们并不具有在观看绘画和雕塑时大脑里一定和总能想到的记忆或是潜在的思想。也就是说，建筑形式对于自然理性来说，什么都不是”。这一令人吃惊的观点，既预示着抽象、非客观艺术的出现，也预示着建筑中抽象的源头，因为有了高勒严格的、康德式的把“形式”从任何指代某种内涵的功能排斥出去之后，变得可能。

 

高勒的论文非比寻常，从1870年代开始，由于早期浪漫主义的“活形式”概念再度复苏，创造了“移情”（empathy）这个更为科学化的概念，形式主义原本可能枯竭的美学方法再度被激活。这一过程的基本点就是，因为我们能够在艺术作品身上看到我们自己身体上的感觉，我们才会对艺术作品产生兴趣。这一观点最初是由哲学家洛采（Hermann Lotze）于1856年首先阐述出来的：“没有什么形式可以彻底抗拒我们的想象力对它进行的生命投射”。哲学家费舍尔把这一观点接了过来，尽管全部还是猜测，在其1873年重要且具影响力的文章《关于形式的光学感觉》中，移情概念首次和建筑发生了联系。在1890年代，当移情被用到建筑身上后，移情就开始丰富“形式”的概念，并开始结果。不过，众所周知，对于移情的各种应用（不仅在建筑上，而是在一切艺术上），最具影响力的两位作者应该是艺术史学家沃尔夫林（Heinrich  Wolfflin）和希尔布兰德（Adolf Hilberand）。我们这里将要说说这两位史学家对于“形式”都说了些什么。

 

沃尔夫林

 

沃尔夫林德博士论文叫做《通向一种建筑心理学的导言》，发表于1886年（但是要等到1930年代才出版）。在这本论文中，沃尔夫林特别清晰地陈述了在他后来更为知名的两本书《文艺复兴与巴洛克》（1889）《艺术史原理》（1915）中的形式概念。《导言》的初始问题是，建筑形式是怎样表达一种情绪或是情感的？沃尔夫林的回答，就是移情的原理——“物质形式之所以表达了一种性格，那是因为我们自己拥有一个身体”；因为“我们自己身体性的组织，正是我们去捕捉一切实体性东西所要借用的形式”。在确立了我们身体感觉和建筑作品之间的一种对应关系之后，沃尔夫林转向了对于建筑的阐述，这里，沃尔夫林的“形式”概念明显地靠近歌德和浪漫主义者们的形式概念（沃尔夫林承认，他的源头是叔本华）：

 

“是什么让我们站得笔直，没有垮成一堆无定形的东西？正是我们所说的意志力，生命，诸如此类，才是对抗无定形的力。我们管它叫做形式的力（Formkraft）。在形式的力与物质之间的对立——就是让整个有机世界动起来的对立——就是建筑的重要主题。。。。。。我们假定，在一切事物中，存在着一种挣扎着想要生成形式的意志，那种意志力必须要克服成为一堆无定形物质的抵抗”。

 

沃尔夫林以一种类似亚里士多德遗风的方式，接着强调了形式和物质的共存：“形式并不像某些外在的东西包裹在物质身上，而是作为一种内在的意志力通过物质体现出来。物质和形式不可分割”。从这一立论出发，就有了一系列有趣的观察。首先，这个立论使得沃尔夫林看到，装饰并不像大多数现代主义者所说的那样、真地跟形式仇视，而是“形式多余的力的表达”。其次，沃尔夫林在“现代建筑”（沃尔夫林指的是文艺复兴和后文艺复兴建筑）身上看到：“现代精神特别喜欢建筑形式能够经过努力从材料身上体现出来；现代精神要的不是结论，而是生成的过程：一种形式的逐渐胜利”。第三，或许也最为重要地，沃尔夫林承认，如果“形式”首先属于观者的感知，那么，建筑中的历史变化就首先应该用视觉方式的变化去理解——换言之，视觉有着自己的历史和建筑。这一立论，自然地跟随在康德美学后面，即将为沃尔夫林之后的现代主义形式的概念使用带来麻烦，因为这一立论瓦解了另外一种看法，就是新形式乃新的物质条件的必然产物的说法；并且，这一立论还质疑了被广泛承认的观点——例如在包豪斯的教学中——把形式当成了一种永恒的、普适性的范畴的看法。可能是出于这一根本性困难，加上其它原因，我们看到，在1920年代之后，人们就对进一步发展“形式”不那么感兴趣了。