【1986年复建起来的密斯.凡.德.罗（Ludwig Mies van der Rohe）设计的巴塞罗那展览馆。】
建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上（见图3）。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。
【图2，1986年（复建起来的）密斯.凡.德.罗设计的巴塞罗那德国展览馆。】
不对称性
如果有一件事情可以无需争辩，那就是巴塞罗那德国展览馆的非对称性。这一点，可以被理解成为是密斯.凡.德.罗对基地的某种回应。因为基地处在一个长条广场的端头、在一系列为了1929年巴塞罗那世博会修建的巨大而又不完全对称排列着的建筑们的横向主轴上（the major lateral axis）。这个不对称的展馆，骑在这根横轴上，恰恰在一处需要肯定对称性的地点上却把对称给破解了。跟德国馆相对应的是，在广场纵向的尽端处，那个代表着巴塞罗那城市的展馆木呆呆的对称立面。我们知道，密斯没有选择另外一处先前指定的基地，而是选择了这里。虽然第一个基地地处中央大道旁，但是不会受到世博会总体的轴线布局的影响。密斯故意选择了要在世博会展区的轴线上放上自己的建筑，然后将它拉到了两处现存的对称景象的要素之间：这块基地的前方有一排爱奥尼亚柱子【1929年的状况】，后面是一处户外楼梯。当密斯开始设计这个展馆的时候，他不停地画着从展馆平面中穿过的这根轴线，盘算着如何让不对称性去抵抗这根轴线。展馆背后通向附近陡坡上方的那一跑户外楼梯，戏剧性地强调了在这个位置上对于对称的消解，因为任何一个人从楼梯上走下的时候，都会看到沿着整个广场的轴线景观，然而，在近景上，朝下看到的却是密斯展馆那些飘浮和错位的屋顶和墙面。
很少有现代建筑能像密斯这个展馆那样如此刻意地对周围的环境充满敌意。只有卢斯（Adolf Loos）在维也纳圣.米歇尔广场（Michaelerplatz）上与皇宫对峙的没有装饰的大楼，能跟密斯有得一比。对巴塞罗那展览馆的实地考察会告诉我们，密斯的这栋建筑是以一种跟背景不和的方式在与背景发生关联。在这些情形中，建筑的不对称性一定要被理解成为某种“主动的攻击性”（aggressive），而不是被动的适应（not accommodating）。然而，正如邦塔所展示的那样，巴塞罗那展览馆的不对称性还跟当时德国的魏玛共和国（the Weimar Republic）的调和政治立场（the conciliatory political stance）有关。
最近，有人对密斯展馆给出了另外一种政治化的阐释，说这栋建筑代表的是第三帝国 （Reprasentationspavillon for the German Reich）。最近，也有许多文献在谈论密斯在1933年到1937年间跟纳粹的自愿合作。虽然有人会为密斯开脱（认为密斯不过就是一位热爱自己国家的人，他对政治不感兴趣），终究，密斯身上还是溅上了诸多污点。但是，这些污点也会溅到密斯的建筑身上吗？这也正是我们对密斯始终保持的沉默很难理解的地方。密斯的沉默是一种对投降的拒绝吗？或是一种无法应答？吉迪翁（Sigfried Giedion）把密斯描写成为当夜色降临到身边时仍然安静却坚决地捍卫着自己启蒙现代性的人，但是奎特格拉斯（Jose Quetglas）在一篇妙文中把密斯的这个展馆几乎就说成了是“第三帝国”的先兆，奎特格拉斯认为，巴塞罗那展览馆身上那种无用、沉默、大理石造就的、空旷质量，正是“普鲁士军国主义的先兆——也是在1929年危机之后希特勒追随者们即将使用的媒介”。但是，这座展馆是如何成为先兆的？是它导致了希特勒追随者们的出现，还是当希特勒追随者们出现之后，这栋建筑就和这些追随者们联系了起来？
对于第一个问题，这样的事情倒是可能。一种舆论（opinion）和愿望的氛围是可以源自某些无言暗示的累积效应的，源自人们看到和感到的那些下意识劝说的（subliminal promptings）；因此，一栋建筑物不论是有意还是无意，都有可能充当某种政治教化的媒介（an agent of political indoctrination）。但是，任何可能来自巴塞罗那展览馆的沉默影响，最终领向了纳粹主义，跟纳粹能够对于这栋展馆所产生的影响相比起来，显得是微不足道。而且，希特勒明确表示就不喜欢这栋建筑。
这栋展馆身上的不对称性、平静的水平向性情（the tranquil horizontal disposition），还有德国国徽的缺失（密斯拒绝了在面对轴线的绿色大理石上悬挂德国的鹰国徽），表达的都不是大国沙文主义，反倒是对沙文主义的刻意消除。1929年，图杜理（Rubio Tuduri）就引述过一段在巴塞罗那德国馆开馆仪式上德国大使施尼茨勒（Georg von Schnitzler）的话：
“这里，你们看到的是新德国的精神：手法的简洁性和清晰性，向风和自由开放的意向——它表达了我们的内心。它是一件诚实但并不骄傲的作品。这里，是一个和平德国的和平之家！”
【图3，1928－1929年间，密斯.凡.德.罗设计的巴塞罗那展览馆平面图。方案定稿。此图用于1929年的出版物。】
密斯的这一展馆，坚决地否定了将已经形成的纪念性秩序作为就该被认可的手段；作为德国民族情操的象征，这一展馆将原本太容易和屈辱联系在一起的设计转化成为一件令人惊诧的美丽之作。当时，魏玛共和国对待欧洲其它国家的调和立场被表现成为一种对对称性的强烈谴责，因为对称作为一种建筑传统，总是和专横跋扈、权威性以及国家美化联系在一起。结果是：我们看到一种好斗的平静，一种建筑上自相矛盾的陈述。密斯就喜欢这类东西（比如，“少就是多”）。
五个月后，在1929年的10月，魏玛共和国的末日已见端倪。这期间，德国在国际事务上的柔和姿态，特别是魏玛共和国政府一直坚持的对裁军和战争赔款的认可等一系列事件，激怒了纳粹份子。
至于后面的那个问题——如果巴塞罗那展览馆让人联想到后来出现的任何事物，那也肯定不会是希特勒的追随者，倒像是某个美国小镇驾车存取的汽车银行。关于这个展馆的政治还真有许多话要说，不过，让我们把这个话题先放一放。
与此同时，我们也该更多地了解一点这个展馆“非对称性”的程度和性质。这在很大程度上取决于您是如何限定“对称性”的。建筑学中的对称性概念在适用范围上是相当狭窄的。建筑师口中的对称性通常并不是物理学家口中的对称性，而物理学家所说的“对称性”可以由那些在视觉上没有展示出任何对称的东西去代表。碰巧，在巴塞罗那，就还有这么一个相当难得的例子：就是高迪（Antonio Gaudi）设计的吉埃尔小礼拜堂（Colonia Guell Chapell）。虽然这个小礼拜堂没有形式上的规则性，但它的设计却是遵循着某种静力平衡的要求的。因此，我们这里说的正是一种在原则上（in a principle）具有对称性的类型建筑。建筑学中所使用的对称性其实也习惯性地排除了维特鲁威所说的更加广义的对称性【译者注：维特鲁威的symmetria，指的是比例上的“匀称/和谐”，未必就是形式上的对称】，排斥了韩毕治（Hambidge）所说的“动态对称”（dynamic symmetry），以及在数学上各种各样的对称说，比如“旋转性对称”（rotational symmetry）。那么，当建筑师们在谈论对称时，他们所说的，就是“反射式的对称”或者叫“镜像对称”。虽然建筑的对称在定义上很狭窄，这类对称却相当地普遍。在巴塞罗那展览馆身上就有着诸多层次的镜像对称。事实上，在这个建筑的每一个元素中——比如，在墙体、水池、窗子、铺地条石还有屋面盖板中（全部是矩形的）——起码存在着三个层面的镜像对称。
展览馆的非对称性存在于各个元素的总体构成上，而不是在这些元素中。这些元素本身跟普通建筑的元素比，倒是显得更加对称和形式同构。这是用一种秩序替代了另外一种秩序。早在1932年，约翰逊（Philip Johnson）和希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）【译者注：此希区柯克是美国著名建筑历史学家】就看到了这一点，当时，他们就提出用“规则性”来取代对称性。他们写到，“标准化会自动带来一种构件的高度一致性。从此，现代建筑师们就不需要左右或是轴线对称的约束以取得美学秩序了。不对称的设计方案实际上在美学和在技术上都更受欢迎。因为不对称肯定会提高构成的一般性情趣”。根据他们的看法，非对称性与其说是对古典建筑的一种反抗，还不如说是对现代建筑本身的反抗，因为现代建筑本身已经拥有了太多在元素上重复的秩序。在巴塞罗那展馆身上，对古典建筑和对现代建筑的抗拒同时出现了，而且是以极端的方式出现的，就像大卫（David）在屠杀歌利亚时（Goliath）【译者注：《圣经》中的腓力士勇士】时，却故做轻松。
理性的结构
对称性来了，并且进入到了密斯的作品之中，所以，人们可以说，对密斯巴塞罗那展馆设计过程的理解，关键既不在于对称性，也不在于非对称性。密斯一生都在追求的东西就是结构的逻辑和表达。如果我们在这个方向上看过去的话，或许我们会发现没有那么多的矛盾，所有的那些标签，诸如普世性、清晰性、理性的意义，等等，可能都会更容易水落石出（fall into place）。
密斯后来回忆说，正是在设计巴塞罗那展览馆的时候，他才意识到墙体是可以不用承受屋面重量的。柱子的功能才是去支撑建筑，而墙是用来划分空间的。这是一个终归有些勉强的逻辑（of a sort）。该建筑的平面上清晰地显示了这一点：8根柱子，对称地分为2排，支撑着屋顶板，而那些不对称分布的墙们，则从柱子旁边滑出去，彼此分离，并在正交网格上彼此错位。这里，一项原则变成了一种现实。
不过，除了在平面上之外，这一逻辑还未必真就实现了，而且，看上去也不是这样。不要计较（pass over）巴塞罗那展览馆在建造上的“坦诚”，它坚决地不想坦诚，它的底座下面用的是砖拱，钢龙骨架就藏在屋顶的面板里面，藏在大理石墙体的中间——只要用手敲一敲，墙体发出空洞的回音就会告诉您到底是怎么一回事。忘了这一点吧，因为您只要对密斯的任何一栋建筑进行类似的考察的话，总会引出相同的反应：密斯对建造的真实并不那么感兴趣，他感兴趣的是如何“表达”建造的真实。此类带着建造真实双重陈述的著名实例，大多出现在密斯后来在美国建造的建筑中：比如，芝加哥的“湖岸路公寓”（Lake Shore Drive Apartments）、伊利诺伊工程技术学院“克罗恩厅建筑系系馆”（Crown Hall），等等。那么，我们是否该说，巴塞罗那展览馆就是密斯早期试图将这两种不同版本的结构真实调和起来、好让建筑表达这一新近发现的原则的一次不太成功的尝试吗？我倒不这么看，原因有二：首先，这一原则在巴塞罗那展览馆那里表达得够差劲的，其次，因为巴塞罗那展览馆是如此洗练、美丽。
我是和我的一位同事一起去看巴塞罗那展览馆的，他认为，密斯当时应该在墙体和天花之间留出一道空隙来。如果把技术上反对这么做的理由放到一边（假设说，如果留缝隙的话，屋顶会塌下来），留出缝隙的做法或许真地会更加生动地表达着某种理念。莱特（Frank Lloyd Wright）曾经给出过改进建议。1932年，在莱特写给约翰逊的信里，莱特说他要说服密斯去“扔掉那些该死的小钢柱子们，这些钢柱子看上去如此危险，并且干扰了他美好的设计”。这两种建议所要试图澄清的，都是结构上显得暧昧的东西。要么，是墙体干扰了屋面，要么，是柱子干扰了墙体。当您不看平面图而是去看看巴塞罗那展览馆本身时，当您看到小钢柱们时，那些十字型的镀了铬的柱子们原本就是要将它们干瘦的身体融到一丝丝微光之中，这时，您就不会再严肃地认为这些柱子是这个展馆里唯一的支撑手段（它们还真不是这里的唯一支撑手段），甚至，您也不会把这些柱子当成是主要的支撑手段了（它们倒真是这里的主体支撑手段）。这样想来，这些柱子的确看上去 “危险”。
【图4，1928到1929年路德维格.密斯.凡.德.罗设计的巴塞罗那展览馆平面图。室内透视图。】
现在，让我们看一看1929年拍摄的这个建筑的那些照片，以及保留至今密斯亲手绘制的不能被叫做草图的唯一一张透视图（见图4）。这些照片显示，那些泛着光的柱子们在照片上会比重建展馆里的那些柱子显得更加没有物质性（因为当时的反光更强烈），而在密斯画的透视图的近景上，有两根表示着一根柱子的垂直线条，它们靠得很近，看上去不像是根压制出来的柱子，倒像是一根拉紧的弦——这里，就藏着一条线索。
在1930年密斯设计的图根哈特住宅（Tugendhat House）里面，在设计其中的一处灯具时，密斯把灯具固定在一根在天花和地面之间紧拉的钢丝上（见图5）。如果我们这么看，巴塞罗那展览馆里的那些柱子可能就更容易被理解了。那些柱子，除了一根之外，其余的都位于一面墙的旁边。那些墙体看上去像似立在底座上，屋顶看上去像似落在墙身上。这些元素被集合到一起，但还没有被安装起来。而那些柱子所要承担的任务看上去正是要固定这些元素，它们像似螺栓一般，把屋面和地板拧到一起，紧紧地夹住二者之间的墙体。我认为，这种各个元素之间的直观结构性联系（this intuited structural relation）并不全是想像的（因为在大风天气里，巴塞罗那展览馆里的这些柱子们还真就会发挥抗拉作用，就像螺栓那样），不过，这种表面的结构性联系与其说是跟建造的真实有关，还不如说是在跟作为一种虚构的结构一致性有关。
【图5，1928年到1930年，路德维格.密斯.凡.德.罗设计的图根哈特住宅。灯罩是安装在贯通地面与天花的拉杆上的。透视图和剖面图。】
如果按照密斯和芝加哥学派的密斯追随者们所给出的解释，巴塞罗那展览馆中的结构显得既具欺骗性（deceitful），也无意义（nonsensical）。一项原理被发现出来，然后又被掩盖了，也就是说，这一原则既不像是特别有理性，也不像是特别有表现性。结构可以在表像上构成意义，不过，那要看我们是否愿意放弃常规的解释。那些柱子把屋顶拉向了墙体，彷佛屋面不然就会飞走一般。那些柱子似乎像在把屋顶拉下来，而不是将屋顶托上去。即使是令人敬畏的理性主义者希尔伯塞默（Hilberseimer）也需要点儿神奇为他的朋友、密斯的结构去辩解，希尔伯塞默认为巴塞罗那展览馆的结构理性，跟土耳其索非亚大教堂（Hagia Sophia）的结构理性相似。在索非亚大教堂这么一件优秀的工程作品中，希尔伯塞默写到，那个穹隆似乎“就像挂在从天堂垂下的金线上似的”。 希尔伯塞默的说法引自波罗格庇亚斯（Procopius），所以，这句话当然有着足够牢固的历史基础。但是，什么又是 “挂在从天堂垂下的金线上”的效果的理性基础呢？
我们似乎有两点依据可以让我们说，巴塞罗那展览馆就是一种理性的结构：一来，密斯自己是这么说的，二来，它看上去很像。这个建筑的结构看上去理性，因为我们知道理性到底看上去该是怎样：亦即，精确、平滑、规则、抽象、光亮，还有最重要的一点，就是要笔直。然而，这种理性的形象未必就可靠。高迪的吉埃尔礼拜堂中没有任何上述的特点，但是，吉埃尔礼拜堂的结构和建造却是一致的和逻辑的。整个礼拜堂就像是把一个挂着纸和布的悬绳模型颠倒之后的放大（scaled up from an inverted funicular model made of wires draped with paper and fabric）。从1898年到1908年，高迪花了整整10年时间来发展这一模型，而这个模型还真就悬挂在一间作坊的天棚上。每一条悬索都代表着一个拱。当这些悬索相互交叉时，这些拱也发生了变形。高迪的模型后来演变成为一张满是拉力矢量、彼此相互限定的复杂而膨胀的网。高迪不断修补着这张网，最后，整张网几乎就像似一张连续的表面。模型彻底处在拉力中。然后，高迪把这个模型倒置过来，就产生出来一种全部处于压力之中的结构，这样，就避免持续的拉力，因为石头砌体怕的就是拉力。这是一种理性的结构。对比之下，巴塞罗那展览馆的结构和建造变得零散（piecemeal）、初级（inchoate）。
我们之所以相信密斯的建筑展现着某种崇高理性（sublime rationality），是因为有如此众多的人都说在密斯的建筑中看到了这种理性。然而，这些“目击”只是谣传。整个事务都基于“识别”（recognition）。我看到植物，就“识别”了植物的生命性，我看到建筑，就“识别”了建筑中的理性，因为经过多次练习，我就开始懂得词汇指的是什么了。然后，我就倾向于认为，那些所有拥有相同名字的事物，无论它们是不是建筑，一定共享某种基本的属性，但这不具必然性，在这里，也没有可能性（nor is it likely）。我们或许选择了相信，在较为宽泛的意义上，那些方正的简单的东西就是理性的象征，而那些曲面的复杂的事物就是非理性的符号，但是，当我们四下寻找对象把这些标签贴上去的时候，我们高度发达的视觉识别力可能行使的不过是一种偏见而已。偏见或许可以没有根由，然而，偏见却并非没有后果。那种相信我们可以通过这类生命符号就可以发现出某些理性结构的想法，让我们难以关注（rendered us insensitive to）两种本不具可比性的结构概念，而我们还以为我们都了解了这两种结构。在“结构”一词内部就有着一种潜在的自相矛盾性（a latent oxymoron）。在密斯的建筑中，这样一个思想上的微小混淆最终变成了一种不可思议的幻象。
一个句子的结构，跟诸如建筑这类事物的结构是不同的。我一直把巴塞罗那展览馆的结构当成是一种把展馆的重量从地上拉起的手段来看待的。这类结构是关于重力、质量以及荷载通过实体传递的；这类结构是关于具体的物质性的事物的，虽然我们对于它们的理解是通过诸如“矢量”和“数字”这种抽象方式来获得的。这里，另外一类的结构也在场。当我们说这个展览馆的“方格子结构”或是它的“正交结构”时，我们所说的“结构”跟物质或者重量没有任何关系。这些结构指的是那些可以叠加到物质实体之上或是可以在物质实体之中发现的组织形式，这样的“结构”跟我们所说的句子结构很类似，都只是概念性的。
盖伊（Peter Gay）承认，“建筑师所使用的语言是出了名地不精确、造作，沉溺于陈词滥调的”。他这么说，无非想最后努力一下，好赢得我们的同情。其实，建筑评论家们的语言也好不到哪里去。有时，我就在想，是否这种语言上的失败里面还藏着某些优势？“伟大的东西从来都很难说得清楚”，隐晦的密斯曾经窃窃地引用过斯宾诺萨（Spinoza）的这句名言。将“结构”一词中这两种不同的意思，放到同一栋建筑中去，将它们不花气力地混合在一起，就像在纸上的语言上将它们不花气力地混合在一起那样。这倒是发挥其优势的一种手段。这样的混合并不容易。那它的效果如何呢？
在巴塞罗那，密斯本可以根据那个著名的原则，将“结构”和“围合”二者区分开来。但是密斯没有这么做。相反，巴塞罗那展览馆中的一切都给人造成了一种印象，彷佛它们都在传递着结构性的力。我们开始分不清到底是谁在发挥着怎样的作用了，这栋建筑已经拒绝呈现它自身重量向下的力。
我们再去看看密斯（在1941年到1951年间）设计的“湖畔路公寓”吧，那里，在20年后建起来的建筑身上，密斯极力否认着结构跟重量、沉重、挤压、膨胀或弯曲会有任何关系（见图6）。这些公寓塔楼好像不是站在那里，而像似吊在那里。甚至还不是吊在那里。我想找一个词汇来描述一种跟重力无关状态的意思。我们有很多词汇描述着轻盈，也有大量的建筑体现着轻盈。轻盈意味着从沉重的“不可移动性”（immobility）中那种动态的——但只是部分动态的——逃逸。湖畔路上的塔楼们并不代表着质量的失去。它们并没有从重力的拉扯下挣脱出来；只是重力并不介入这里。这些塔楼让您相信，跟理性的认识相反，这些塔楼似乎并不参与到所有自然力量中最普遍和最无情的重力之中去。结果，并不是有一个物体令人欣喜地飘浮了起来（这是我们常见的效果），而是在观察者眼里，产生出来一种温柔的梦幻般的迷失。
【图6，1948年到1951年间路德维格.密斯.凡.德.罗设计的芝加哥湖畔路公寓。】
这些塔楼的钢架都被刷上了亚光的黑漆。这些钢架看上去不像钢，看上去甚至不像是漆。这些钢架成为黑色。黑色物体一般看上去要沉重，但这些钢架不是。在塔楼底层环绕着开放空间的那12根黑色柱子，似乎并没有参与到支撑的任务中去，因为这些柱子都终结在一道奶白色顶板处，并没有显示出这些柱子会穿透顶板。而顶板特别地明亮，即便是在最阴沉的日子里，也会如此，因为这顶板还从钙华石铺地那里获得了对天空的反光。顶板于是在上下两个方向上截断了所有的承重构件，让它们奇特地与一层薄薄的“法兰”（flange）（一层头发丝的厚度）相连，显露一种具有强烈对比的发光情形。当然，这些柱子是承重的结构，只不过它们被弄得彷佛经受着下流的诽谤。
既然一栋建筑物的力学结构就是一种对重力的反应，任何一种力学结构的建筑表达都应该呈现出来荷载的传递而不是去掩盖它。然而，密斯就是要掩盖它——而且一直是，一直想方设法地掩盖它。那么，密斯的建筑为何一直还以对于“结构真实性和结构理性的表达”而闻名呢？我们只需回到“结构”一词的双重含义上去找找原因：当建筑物压制着所有跟承重结构的压力和张力有关的联想时，建筑中的“结构”就开始更像是一些概念性的结构。概念性结构是以它们不受物质影响（independence from material contingency）而闻名的。想一想一个数学方格网：这个格子可不受重力左右。任何一种物质，即便是最坚硬的物质，一旦有一股力穿过它的时候也要发生变形。而一种数学性的格子在任何情况下都不会变形。这两种类型的结构因此永远都不会彻底相同。为了更像一种“概念性的结构”，一种承重的结构必须厚颜无耻地否认自身承重的事实。密斯说，“对我而言，结构就是一种类似于逻辑的东西”：这样一种软弱的暧昧的陈述，出自一位擅长做严格却又同样暧昧的建筑的建筑师之口。
如果说密斯坚持过任何一种逻辑的话，那么，那种逻辑就是“关于表像的逻辑”（the logic of appearance）。他的建筑瞄准的就是效果。效果压倒一切。在巴塞罗那展览馆从被拆除到被重建的这一期间里，巴塞罗那展览馆是以其定位的方格子（determining grids）的超验逻辑（transcendent logic）而出名的。然而，正如泰格索夫（Wolf Tegethoff）出色的调查所展示的那样，即便是在巴塞罗那展览馆重建之前，原来铺地时所使用的110 cm边长的基础方格子虽然看着规整，事实上也针对局部状况进行过调整。从81.6 cm到114.5 cm不等，密斯的方格子调整了原本我们认为它要坚守的尺寸。泰格索夫在一幅由铺地工人手绘的草图上发现这一点的，那张草图上还标注着尺寸。没人看出这一改动。原来那种毫不妥协的抽象性被秘密地修改过，为了表像上的一致性，牺牲了尺寸上的均等。
“表像”一词（apparent）如今仍然笼罩在柏拉图古训的阴影里。我们仍然倾向于认为“表像”总还跟真实相距一段距离。但是巴塞罗那展览馆的格子表明，可能在某些场合下，“表像”就是最终的裁判。如果我们追求的就是表像，那么，表像就成了衡量真实的尺子，起码暂时如此。这就是当东西是为 “看”而造时会发生的事情。表像从来都不是全部真相，但是，表像忠实于它自己（true to itself），这一点，在视觉艺术中特别是那些喜欢戏弄视觉的视觉艺术中更是明显。柏拉图错了。这些戏法并没有欺骗我们；它们把我们的感知打磨得锋利起来。我们对于表像的感知相当地稳定，甚至稳定到了几乎濒临死亡的地步。视觉艺术想要努力把“表像”弄活。语言也是稳定的，但还不不致于稳定到死亡的地步。然而，密斯的巴塞罗那展览馆表明，在这样一种不断唤其苏醒的努力下，通过用平凡的暧昧性（prosaic ambiguities）——就是日常化语言的暧昧性——调制出妙药的方式，是可以救活视觉的。
我们当中那些警惕词语的人，会通过视觉艺术被词语所污染的程度来判断一件视觉艺术作品的优劣。这肯定不对。这只是对重复出现的恐惧症的简单逆转，圣.奥古斯丁（St. Augustine）曾对这种恐惧症做过很好的表述，他感叹思想（thought）已经被形象（image）所统治，他注意到，没人会说他们“听到了”一幅画，可是人人都会在理解了别人讲话的意思后说，“我看到了”（I see）意义。那些想要证明视觉艺术要么是语言、要么独立于语言的努力，都有太大的偏差。在整个艺术的架构中，只有视觉和语言二者相互依靠，而且彼此深嵌对方。如果我们希望寻找还没一个没有被词语所干扰的感觉地带的话，我们不必去找视觉。其它的任何感觉——声音、言说的媒介，甚至气味——都会是更好的例子。不过，当我们正谈到词语的这个话题时，我们不妨要问：为什么巴塞罗那展览馆可以被称为一座“展览馆”呢（pavilion）？康斯坦（Caroline Constant）给出了一个更加可信的说法，她说巴塞罗那展览馆与其说是个展览馆，倒不如说是更像一处地景景观（landscape）？当我们把巴塞罗那展览馆当成一处地景时，康斯坦写到，这个展馆很小，虽然这个展馆看上显得很大。但是戴维勒斯（Christian Devillers）相信，这并不只是一种关于表像的事情：这个展馆——有175英尺长——比您想像的要大许多。至于这个展馆到底有多大，部分地有赖于您是怎样称呼它的。在1929年，鲁比奥.图杜理就惊讶地发现，有这么一个国家的世博会展馆并不像一种巨大、自傲的纪念碑。图杜理觉得，这个展馆更像是个居住建筑。如果巴塞罗那展览馆可以这么看的话，那它诚然就是一个大房子。而同时，像康斯坦所坚持的那样，这个展馆也可以被认为是一处非常微小的地景。
城市笔记本 
刘老师涉及这个话题正是我想学习的。
嗯，是个太有意思的题目，只不过AA的埃文斯教授还是用一口英国腔、把这个题目写得非常地伦敦知识分子化。。。。他的原文，比我的译文还要还要还要绕。。。。我已经尽可能在不破坏其本意的前提下，重复点出了很多他时常省略的主语和谓语。原文读起来，总要想。
读起来真是绕。。。18世纪家具靠边的室内设计，是不是跟制图有很大关系？
cp:估计您是很有耐心读完。慢慢读，过一个星期我就把它删掉，省得书还没出，盗版就出来了。答案就在后面。或者说，答案也非常有趣。你在一堆房间里，搞了一个环形的串联道路，那家具肯定要靠边；你要在房间中布置家具，这路就不太顺利。此外，房间里家具靠不靠边，的确是个社会习惯的问题，也是生活习惯的问题。这篇文章中提到过一个有趣的例子，就是床是垂直于墙放，还是顺着墙面放。18世纪的这种展开面的绘图，客观上就要求把家具包括床都贴着墙上放，结果，连床上睡觉的人，也成了墙面构图的一部分。您说，这个，跟制图有没有关系呢？当然，花了这么多笔墨，不厌其烦地画室内，而且是密闭的室内，说明室内的生活何其重要？这个，也跟这一时期里中产和富人的家庭生活有关。另外，把家具靠墙，尤其是一圈那么多的椅子，代表着身份，也是一种规矩，一种仪式和炫耀。所以，作者指出，那一圈靠墙放的椅子，往往就是一种formality。
多谢刘老师指点，我读了一半没耐心，就直接发问了。有了您的线索，我再回去看。
to cp:说实话，如果不是LH博士和GM老师订我去译这本书，估计我也只会读读这本集子里前后的几篇文章。我个人就怕读艺术史里的《透视》专著。好多术语，还跨了好几个行当。不信我的同学，可以把Damisch那本perspective 拿来啃一下，几百页，读完了，总有疙瘩。埃文斯这篇文章写得也不“干净”，感觉像是在面对AA的老师和同学们讲座讲稿——您必须熟悉Robert Adam，知道英国史的各个时期。更可怕的，好要好多英国人的专有名词，像parlour， drawing room, 还得搞懂他所说的什么叫，时间分隔，社会分工，软消解，硬消解。。。。。。。连悄悄地一词，埃文斯都比较文surrepitiously，近中文里的鬼鬼祟祟。不仅如此，他前面几乎讲了好多“真正的废话”——像辛克尔，皮拉内西，几乎跟下文没有什么关系；结尾一段拿Jackson的美国史说事，也属累赘之笔。他似乎一直担心读者搞不清楚在“绘图”——技法——社会——建筑之间，没有线性的关系，而是一种overdetermination。这里，我也拽一拽，同学们凡是读了英文里的overdetermination，不要把over翻译成为过度，而是理解成为叠加，就比较好了。over-determination，指的是两个系统中的向量，并不是线性对应的关系，而是叠加着，相互纠缠着的关系。但是，到文章的结尾，似乎这个问题还没有说尽兴。希望读得难过的人，挑着读，尤其是抓住，亚当和莱普顿两个案例的差别，可能就够了。无论如何，国内讲室内设计史或是设计史或是建筑史，很少有AA这么大跨度的。因为，还是觉得值得翻译，值得阅读。
刚看了上部分，就忍不住过来发帖感谢一下刘老师，感觉真的非常爽，因为我感觉以前的很多零散的点都被这么一串，显得那么的清楚，那么的有力，我想房子中心楼梯的消失可能也多少与此有关吧，又或者我想起笔记人老师以前说过的一个事儿，那个时期的人认识空间（房间）的方式可能真的和这个时代不一样
to 轩辕winner：昨晚，GM老师来电，聊别的事情。我是盛赞了东南的同学有才华有用功。我记得是您对见的《鹊华秋色》。我后来看了，果然很喜欢。希望您问的问题，自己也想明白了。赵在当时做的，真是一个介于心像和物象之间的组合，是一幅真正的collage。实际上的鹊华二人相距很远，如今在黄河的两岸，根本走不到一起去。那篇文章中，有一部分的分析方式是典型的西画分析方式，比如，比几何线，比形状，比视点。。。。比如，从作者看，从社会关系看。然后，另外一些有时很中国的传统，像讲承传，讲笔墨，讲意境等。所以，李的分析几乎就代表着洋为中用的一种模式。再说回鹊华图，它在诸多方面都是“第一”的。从这个话题出发，您就可以看到，埃文斯其实对研究《鹊华秋色》也将有帮助。。。。。这是我说，咱们的建筑史中有好多话题尚未展开的原因所在。
谢谢老师！关于《鹊华秋色》我当时最大的疑惑是为什么有个皇帝说那幅图画得“如此逼真”，我怎么也看不出来，我意识到这是一个关于“真实性”的标准问题，有证据证明在很早以前中国文人已经能画出很“逼真”（西方标准）的画，但是中国文人认为这个太“呆”了,苏东坡说"横看成岭侧成峰”，西方的画家没有问题，搬个小板凳坐在那里，看见什么画什么，画几天就可以，但是中国文人要画出山的“态”（变化）来，问题虽然有些想通了，但是我还没有能力去评价一幅画到底怎么样才算好画，实在是还有很长的路要走
to轩辕winner：我们不法否认，就光感、色彩准确性、人物轮廓在我们视网膜上所留下的印象，以这个标准去看。的的确确，文艺复兴以来，欧洲绘画将真实的标准推到了前所未有的高度。不知道中国的艺术史学家们是否这么看。我个人认为，就那种科学、物理、光学意义上的“真”，靠近眼睛视觉的真来说，人家的绘画就是比我们的“真”。如果不承认这一点，那就看看牛顿、伽利略、笛卡儿都活在哪里，为什么是人家的飞船上天，人家的基因和元素周期表先出来的吧。我是服气的。然，就绘画——这种本来就是一种表征性艺术手段而言——真，确未必有情，真，确未必有趣，真，确未必深厚，真确未必空灵。那个皇帝之所以说“逼真”，我猜有三点，一个，当时的地貌条件不是今天的光景，黄河当时在两山的另一侧，所以，两山可以被视为一组地景。这就是说，真不真，不要只看今天的状况；第二，就是相对于过去和同时代的表现方式。把赵的画，跟王维的辋川放到一起比，那赵的，就是更“真”的。我猜，那皇帝大概是向后比了一圈；第三，就是情和人格化了。这个标准就太高了。山水不画真实地貌，而是将内心外化，这个要求一提出来，估计就灭了一堆画作。比如，那些常常就直接画远中近三景，不过脑子的程式画；比如，普通的西画。所以，这个赵，在后来，常被当成文人画的一个鼻祖，或者说就是那一个鼻祖。高树悲风，秋水远逝，弄来弄去，是在将人的心境和意愿，在于自然的内在结构之间，寻找一种契合。这中间，被删掉的景物无数，被篡改者许多。这就成了另外一套衡量“真”的标准了。而西画进入了塞尚、毕加索、蒙德里安时代，讲的，也都不再是传统意义上眼睛看到的“真”——蒙德里安说，他的绘画根本不是抽象画，因为，他理解宇宙万物的内在结构就是正交的十字，那，只画十字，就等于在画人的结构，土地的结构，灵魂的结构，树的结构。。。。诸如此类，他说他画的是结构意义的真。我觉得，他已经改换了“表现”的概念，改了“形象”的概念。。。。。艺术史就成了另外一堆东西。无论如何——文人画的走势，后来越来越像“写”，而不像绘。
这一期《时代建筑》发了钟文凯和刘宏伟翻译的这篇文章，在第122-131页。
to 南萧亭：是吗？这期t+a我还没拿到。这就又多了个参照的版本了。之前，好像在网上看到过已经有了一个译本，是不是王群老师指导的我就忘了。但显然，王写过一篇关于该展馆的教案问题。正好，我还有一处翻译没有吃准。拿到时代建筑后，可以校对一次了。谢谢。
对了，刘博士，看到您的推荐，我也买了黄仁宇的《汴京残梦》。作为文学的小说，实在提不起兴趣，不过有关绘画的细节倒是挺有意思的。
《汴京残梦》我去年看了一半后放下了，今年接着看，倒是很迅速地看完了。黄仁宇写小说的技巧是很有问题的，书中最初的三个人物，徐、陆和李，我觉得黄似原想通过徐展开北宋时的社会画卷，通过陆展示军队情状，通过李展示太学生基于意识形态的义愤（有类《万历十五年》中言官的角色）。但这种雄心在写的过程中基本被放弃了，所以陆和李最后草草交代了结局就收场了。但因为写北宋的悲剧离不开写军队，就让徐自己投笔从戎。整个小说人物塑造、感情描写和节奏控制都是不成功的。黄借着小说中张择端、徐承茵和柔福帝姬之口对《清明上河图》做了很大篇幅的解释，主要是图像志式的，推测作者画这些内容的动机，看得出黄看这张画非常仔细，很多内容值得参考，但不敢当真。我查了查，网上的那个版本是刘宏伟翻译，尹一木校对。估计这次T+A的是以此为蓝本修订的。
这就是我想找的文章，没想到您居然已经翻译过了，非常感谢。细读上篇几遍，痛快，因为觉得这里有可以使感官与判断力恢复锋利的思想，很难得。能有机会发现了自己的偏见，这是非常奇妙的感觉。这种感觉强烈地来源于两处：第一处是关于建筑语境里的“对称性”的批判第二处是接下来关于理性的识别，精彩。比较深刻的阐释了语言的两面性。也就是语言澄清的或许并不比它混淆的多，或者说，混淆总在澄清的同时隐秘的进行。高迪与密斯仿佛在我的脑海里换了一个位置。真是有趣。前些日子有机会亲身体验一些曾经只存在与混沌语言与图像碎片中的建筑，包括Kahn的金贝儿美术馆，Mies的Museum of Fine Art Houston。在Kimbell外廊部分墙与顶交接的缝隙中可以强烈感到Kahn与Robin Evans以及Frampton对于建筑表达重力传递这件事的共鸣。但我想问，这种建筑的表达究竟是一种个人选择的问题，还是建筑自身的使命问题。是本应如此，还是可以如此呢？要是在几千年以前，这个不是问题，因为那时候人力不足以抵抗自然力，建筑自然地表达重力逻辑，但是现在人力凌驾于自然力的时代，这个问题如何解答呢？我觉得kahn说建筑源于表达的愿望（grow out of desire to express），我觉得这种愿望是基于对自然的揣测的，或者是一种源于这种价值观下常年积累的一种本能。重力就是自然一个重要属性，尤其是对于建筑。从这个角度《建构》也是在说这件事。那么下一个问题是Robin说，芝加哥湖畔路公寓并不是一个物体令人欣喜地漂浮起来，那么有什么例子是令人欣喜地漂浮了吗？如果漂浮本身是反重力反自然的话，何以做到令人欣喜呢？不过讲到这里不得不佩服Robin敏锐的判断力，就是关于这个公寓拒绝表现结构与重量的关系而导致一种吊起感，这点道出了感官别扭的来由，很厉害。这就是我在看mies的MFAH时的感觉，觉得怪怪的，但就是不知道为什么，现在我知道了。还有一个问题是在查Loos在维也纳那个房子的时候碰到的。说这个房子的窗户是plain windows without molding 这是什么意思？非常感谢！
to zt:"plain windows without molding"，就是没有脚线之类的朴素的窗子。molding指的可能是木头的雕花的脚线，石头的，其它材料的，但是都是装饰。卢斯的小房子身上外面都平得很。关于“飘起来的建筑”，找找那些靠气囊充气屋顶的建筑，不就让你感觉漂起来了嘛？这里，埃文斯强调去重，还不是那种轻浮到飞起来的建筑。
谢谢！ 关于重力的那个问题您怎么看 很想知道
to zt:建筑设计中有几个概念要特别地加以区分（以前哈佛建筑系的主任也早就区分过了）：建筑的力学结构，建筑的视觉结构，建筑的构造或者构造的结构，并不一定是同一个东西。这也就是说，一个建筑看上去很轻，和放到秤上去分量很轻，根本也就是两回事。一栋建筑，看着抵消了重量，彷佛要飞走，和真地能飞走，也完全是两回事。那么，既然如此，有哪一栋建筑能够真地抵消重力？没有。一栋都没有。只要你的建筑在地球上，你的建筑有质量，就得遵守重力的法则。但是，在建筑要不要表达重力的这个问题上，并不只是今天，也不只是到了现代的西方，才想到了在视觉上要去去重。最好的例子，就是中国某某名山上的小亭子，那起翘如翅的飞檐，已经是云海中要想飞去的建筑。谁说是到了密斯，建筑才克服了重力？
那么建筑表达重力传递 也就是使这逻辑显现 纯粹是建设师个人选择问题了 进一步说 并不存在评判建筑的标准？呵呵有点糊涂不好意思
to zt:如果您想说，几千年来，人类的建筑演化体现着人类越来越想克服重力、战胜地球、显示自己本事的倾向的话，我只能说，有一定的道理。的确，人类是越来越傲慢了。然而，建筑史历来复杂。建筑要不要体现重力，有时，还不是建筑师个人说得算的。比如，一个信仰天主的社会里，天空本身还有一个神圣的维度的；往上发展，倒不是因为人类的傲慢，而是人类的虔诚。也就是说，你不能从克服重力这么一个建筑现象，一下子就说，哦，那代表着人类对自然的胜利。不是的，没有这么简单的对等。
谢谢您 不过我想您误解我的意思了。每一栋建筑，它要好好地立在那，是不受人的意志控制的，它遵循宇宙的规律。但是如何使他符合我们的对重力的感官是另外一回事。比如将厚重的材料置底，轻便的材料至顶；比如几层拱廊落跌，上面的开口比例大，下面的比较密实……这些古老的建筑在当时由于遵循着重力逻辑而建造，逐渐成为我们对与重力感知经验的一部分，让我们觉得这是稳定的，平衡的。但是随着科技的发展，我们有了更强的，而且是充足的材料，于是有了更多选择，重力的逻辑可以被隐藏起来。但仍然有一些建筑师他们会根据受力而由下而上使砖墙层层退进（虽然不退也完全可以），比如非承重墙与屋顶的交接特意留一道缝隙（不留也完全可以）， 将过梁显现（隐藏也完全可以）……等等这些都在无意识中使我们觉得舒服 符合我们对重力的认知 我就是想问这样一种使得重力逻辑显现的态度只是建筑师的选择问题对么 而且这不能算作评判建筑的标准 对吗很不好意思我的表述不太清楚 问题又很幼稚 呵呵 实在是抱歉
to zt:好像理解了您的陈述。您是想问，是否重力原则构成了起码一条重要的心理或是审美的原则，使得建筑师在设计的时候，总要对之做出适当的回应。这个问题——如果是您的意思的话，的确就太尖锐和深刻了。我想，起码建筑学里目前并没有完全揭开其中的谜。为什么这么说？我们几乎在同一作法中看到相悖的反例，且都很优秀。比如，文艺复兴的府邸建筑，常规符合重力心理感受的作法是把底座的材料做成粗石。这个欧洲，上海，到处都有；但是，也有建筑师，敢于倒过来作，就是把建筑的底座作得光滑，或是开拱，上部用粗石处理。这就是strangely familiar的作法，由此产生了反常规的诗意。在现代建筑身上，如果按照重力甚至太阳的原则，其实，要求一切建筑都要分向的。这再天然不过。一个人，有上下，脚在地，头在天，面南就被背北，面北就得背南。所以，以基本的人体心理的感知构成而言，人类喜欢那种有“朝向区别”的东西，和空间。传统建筑，这个“向”的问题，一般区别的比较清晰。北窗小南窗大，北实南虚，是常规作法和普遍事实。城市里也一样。列维斯特劳斯说，城市的建造，村庄的建筑，都有一个潜在的指挥在那里控制着它们的空间，就是太阳的轨迹。说的，也是一个“向”的区别问题。多数的时候，人类也会对建筑的上下作心理投射，19世纪德国的那帮心理学家，就是发明的“empathy”的费舍尔父子，已经看到，人类对建筑物体和雕塑，会作人格投射。比如，把建筑的上部叫做头，基座叫做脚。你这么投射了，那接下来的问题就成了，建筑的头，要不要戴帽子？这才是为什么现代建筑初期，老百姓看了平屋顶，就像看了朋客秃头一般不接受。原因是几千年的心理文化投射，都在那里了。另外一位英国建筑史学家Geoffrey Scott首次把投射的问题说到了空间里了：这时，他说空间也有一个投射的问题，会造成人对空间流动，位移，产生幻觉，和躯体的局部认同。可是，如前所述，即便是秃头，看惯了，现在也不觉得太秃。而且，如今的建筑学家们发现，建筑超过一定的高度，给人的视觉心理感受不会有太大的差异。就是说，你走在30层楼组成的大街，和45层大楼的大街，基本感受都是下面的6层，那些脑袋跟你作为行人都没有什么关系。所以，现代建筑在某种意义上，上下的关系已经成了有脚无头的怪物。。。。原来的学说都被一一颠覆了。你若问我，建筑要不要“向”的区别？我给的常规回答是肯定的yes。这也是为什么很多人跑到现代建筑的玻璃盒子尤其是摩天楼面前常常不舒服的原因之一：因为玻璃高层如今多是“无向”的建筑。然而，我必须留一个逃跑的通道：在某些场合下，无向的建筑反而会是伟大的建筑，比如用于打坐的禅宗的现代场地，无向，反而是个非常诗意的成就。这就又回到重力法则的问题上去了。常规而言，表现了重力法则的建筑比较符合大众的视觉心理，看着比较平安；然而，反重力法则的建筑也会获得一种莫名的诗意，比如密斯的建筑。前提是，建筑师是不是清楚他自己在设计什么，就常态而言，经常让人找不到上下和方向感的建筑，还真不能说就是好建筑——但是，我也一定留一道逃跑的门，因为这个问题太复杂。在古代很多宗教建筑身上，无向和定向，都有杰作。那时的向，还不是一般的人体定向的安慰，还有着民族的记忆：比如，我们的祖先来自东方，所以祖庙面东；至于穆斯林建筑的朝向，就跟麦加有关了，更是一种神圣的定位方法。如果这么去认识，建筑的前后和上下，都原本有着基本的信仰的心理维度，并不是哪个建筑师睡醒了想干吗干吗的。。。。
非常感谢您的理解和解答 我忽然觉得如果人的感知建立在对宇宙的理解与情感交流上的话，那远不止重力一条线索，比如无限。天空星辰，广袤地景。。这些似乎在穹顶摩天楼枯山水中依稀辨认。我想能与宇宙对话的建筑是动人的 在人和宇宙间建立了联系因而伟大。关于建构与身体感知相关的建筑表现问题一直很吸引我 想了解更多 再次谢谢您 希望我长大以后也能像您一样思考不辍
笔记人老师，最近比较忙，现在同学推荐了才来看这文章回复的内容是不是针对另一篇文章的啊。。有点晕以下译文可供您参照，刘宏伟翻译 http://www.hyzonet.com/lecture/evans/mies/mies.htm那网站里还有篇讲密斯的，尹一木写http://www.hyzonet.com/news/mies/miesretro.htm
感谢t z和老师的对答，很有收获。牛逼博客的一个面向就是，留言处也能学东西
佩服密斯的一点是他总是有能力选择自己想要解决的问题而不是等着自己解决的问题；要怎么表达这个建筑的真实性也好，还是暧昧也好，是个人的偏好，牵连着他们的世界观人生观，而放到理论史上的正确与否似乎有点勉为其难；另外想请教下刘老师，有没有什么书对建筑诗学方面有较好研究的~
to rifan:研究建筑诗学最好同时读亚里士多德的《诗学》（有翻译成为《诗说》的）、巴士拉的《空间的诗学》（主要是文化心理学）、然后找来那本《建筑的诗学》（翻译的一般，有中译本了）。建功出版社的。读完了这些，基本上会搞清楚，为什么有些意像会产生诗意之后，去读读卒姆托写的《thinking architecture》以及《atmosphere》，在这两本书中，卒姆托几乎砸碎了之前那些仅仅靠符号或是喻像制造建筑诗学的作法：他把诗意放到了建筑的材料、交接、对自然的歌唱、情绪的营造、跟山水的回应上去了。很多中国建筑师还停留在视觉象征主义的层面去谈建筑诗学，卒姆托已经远离了用“啊，祖国”去抒发情感的时代。
说到建筑的诗学，再瞎掰两句。前一段时间在看本艺术史，谈论现代绘画的早期怎样从具像、写实绘画中走出来的那段过程。在当时的画家看来，他们太羡慕建筑了：虽然建筑也有过雕梁画栋的时候，但是，建筑师一般可以用实用性、使用性等为接口，拒绝把建筑弄成鲜花、奶牛之类的形象，虽然有时也有人做过这样的建筑。在画家们看来，建筑先天就因为它的实用性，可以摆脱具像或者“摹仿自然”。然后，音乐也有这个本事，就绘画，人家卖画的人，上来一看，就问，画的像不像？这让画家很伤脑筋。然而，今天，当绘画早就不用为写实 去烦恼的时代里，建筑却常常没有走出“象征”的围墙。当然，有各种各样的“象征”。你要做个唐风建筑，人家要你用唐代屋顶，唐代柱子，唐代色彩，起码要意思意思；你要做个学校，甲方要求你把学校体现出21世纪教育殿堂的形象来，你设计奥运，人家要你中国人5000年的文化，你设计个首都飞机场，人家都要求你体现首都的气概。。。。。也就是说，建筑虽然远比绘画早就告别了摹仿自然的处境，却时至今日没有逃脱在公共建筑身上体现甲方理解的“精神”“文化”“地域”“特质”的要求的天地。然而，就像诗歌是个巨大的抽象机器一样。第一个把儿童比喻成花朵的人，是个天才，第二个，还可以，等100个人都说儿童是祖国的花朵，那就成了陈词。诗歌的意像总在新的变旧的过程之中。不断创造，又不能太新，新到没人理解，估计诗歌的效应就等于0.建筑也有类似的问题，人家往墙上贴青砖，你也贴，贴久了，就成了陈词滥调。。。。当然，不致于那么地陈词滥调，因为建筑不是语言，不是叙述，它是住人的地方。。。但，贴多了，就像当年的白瓷砖一般，全国的乡村都像厕所。怎样在熟悉的材料上，做出不一样的组合，这是建筑师和诗人共同的工作。比如，那个令人厌恶的白瓷砖，怎样贴，才能让它贴出诗意来，要把竖向的条横着贴？还是改变尺寸？如果尺寸不灵，是不是质地的问题。。。。？这倒是建筑师常常要花时间琢磨的手艺。过去的青砖，不同工匠砌，组合不同，效果就是不同。今天，也有这个问题。不过，现代社会，尤其是西方的现代社会，人们经历了多次的科学洗礼之后，其实人对诗歌的喻像感受发生了根本性的变化。像浪漫主义诗人如果活在今天的美国纽约然后写那些14行诗，估计一本也卖不出去了。因为纽约人熟悉地铁、飞机、桥梁，却认识不了燕麦的麦芒形状，那些靠燕麦作为诗歌喻像的诗人，因此跟今天人的诗歌感受发生不了联系。这个问题，在建筑中也越来越明显。在中国，喜欢“象征”的都是首长。而首长都是老年干部或者中年干部，根本就没有接受过抽象绘画、爵士乐、黑色幽默戏剧的洗礼，所以，干部要求的，就都是美国乡下的燕麦，而设计师尤其是年轻一代的设计师，都是上海新天地里成长起来的小资，这设计师的意像，和干部的意像，正好是两个极端。于是，我们在奥运的设计竞赛中就看到，最终，代表奥运吉祥物的，是5个娃娃，被综合到一起的叠加的娃娃；他们就像中国的干部一样，成为政治谈判、不同口味彼此协商的产物。没有计划生育。然后，世博也是如此。一个中国馆，都完了城市的中国馆，展示着自我膨胀、戴着墨镜的大国形象。我们真不好说，设计中国馆的大师们和上海的领导们，他们是不是心理还停留在清朝。
谢谢刘老师的旁征博引哈，也对诗歌和建筑的关系了解了不少，估计真正能像诗歌一样的感动人的建筑是需要和人们的生命已经地块有联结的，并且是独创性的；恰好最近刚读完安东尼的那本《建筑诗学》，发觉有些建筑师是属于这种绯句建筑师，如巴拉干、安藤忠雄什么的，创作的建筑是具有禅意的，发人深省的；而且诗学建筑也有比喻，其中自然有好有坏，好的比如像伍重的那个教堂，差的就是您说的直白的模仿其形式；问题是怎么样学到能抽象出模仿对象的美好意义来赋予建筑，书上没有具体提到，估计是需要通过反复实践才能上升到的一种境界；不知道祖母托的书里有没有比较详细的阐释~
诗意的“东施”是矫揉造作， 那就是个“顾影自怜”的过错。 凡想树立风格， 标新立异的最后难免有个“做”字在里面让人见笑。 "忘我"， 或者"无我" 就有诗意的 自在自如了。一朋友很有钱， 他说， 其实我从小到大都是给别人的比人家要的要多。忘记而后有所得…扯了呵，嘿嘿。再有就是爱情， 爱如杨花， 爱如水，不给自由就死了。 所以爱守不住， 得让她流走， 走了， 还会回来， 就像水走了又变成别的样子落下来。 劝慰失恋的人， 总说， 喜欢他是你自己的事，别去讨债。 被亲近的人骂说自轻自贱。（其实事实证明也没有说错）另一层，武侠小说里怎么说来着？ 就是没有招术。一朋友画水彩很多加拿大好设计所有不惜重金请他， 他那笔触简直可称幼稚之极， 认识他以后我觉得比不过他， 这人画画全用的是“内力” 真是呕心沥血状， 后来自己说服自己：身体不如他好, 所以比不过了！上学时候老师说画画要整体， 所以我们开始画都拉开了架势铺大调子， 可是我们班上画得最好的是从一个角落里开始画的， 最后也能控制大局。手法， 常常被人夸大为诗意的本， 其实， 那”诗意“ 有什么呢？ 就是自己不是吗？今天看见两位聊，嘴又痒了凑上一段。
to rifan：啊，你已经读了《建筑诗学》了，那还真就建议你直接读读亚里士多德，很薄的书，不难，看了您就指导，我们现在有关诗歌的这点儿秘密，希腊人早就熟得不得了。《空间的诗学》可能需要点儿耐心，因为多数人可能会觉得巴士拉唠叨，而且，怎么会那么那么的讲，这就有个时间的维度。。。。。。卒姆托那书，交大图书馆肯定有，读了就指导它好不好了。to Q核桃：艺术这个东西都是在“有法”和“无法”之间穿梭完成的。如果艺术只追求有法，那就没有创新的余地，可是如果艺术一味追求新奇特，那就丧失了同时代的普遍欣赏者，这就要看艺术家的造化。比如，我们今天都十分喜爱的伦布朗。此人的画作生前屡屡被甲方退回来，认为是恶劣的作品，因为他的笔触不符合当事人的要求。然而，经历了塞尚等人对于体块的拆解，原来那种死死的守着物体这个客体的画法，已经老掉了牙。画家们还是强调把“我的理解”尤其是景物的结构理解，画到画面上去。。。。在这么一段历史之后，伦布朗就不会再缺乏知音了。至于艺术家的成长，也无外是怎样在有法和无法中来回的穿行。但都需要一定程度的极致，才能把某种艺术的特质推向观者。就说笔触吧，俄罗斯建筑画家的钢笔画的基本笔触，像版刻的毛线，并不符合大陆教育的模式，然而，整体的光影效果非常伟大。还有就是加拿大水彩画家的拙笔，简直像没学过画一般，然而，整体的效果一出现，还算不错。所以，那种极致是某种认真和用心的良苦。认真的人，尤其是对画作和设计认真的人，都是魅力和美丽的人——因为这时他们忘我之后，会把真诚从体内从作品内散发出来，感染在场和不在场的人。因此，认真有时比天分还重要。至于诗意，它恰恰是一个开放的圈子的一个边缘地带的东西。就是不断地将熟悉的事物陌生化，或者将陌生的事物熟悉化，才让多数人能够看到一件事物的好处，就产生了诗意。比如，树木，藤条，都是日常的景象，单独看，没有什么了不起的。但是，“老藤、古树、乌鸦，古代西风瘦马”，一下子，通过意像的组合，就产生了一种整体的画面，中间的空白是靠读者的想象力去填补的，这样阅读参与到一首词的二度书写之中去了，每一个简单的意像，凑在一起，创造的是独特的氛围，这就是熟悉的词汇，陌生的意像。反过来的例子也是有的，比如，机器很少能跟诗歌联系在一起，因为它讲究的是效率。可是在柯布那些画作、诗歌中，机器突然跟人体叠加了起来，那么，这种陌生的事物，比如汽车轮子，桌子上的碟子，就和人体的一个局部发生的突然的关联。能让观者在一秒之内，看到工业的漠然物品，和人体的人文世界之间，还存在着潜在的结构形象的相似，你说，柯布不是伟大的诗人吗？这真需要心灵的眼睛，和超人的想象力。这时，天分如此重要。
一堆typo，将就看吧。说到画法，我们班上也有位从小画素描的同学，真就从局部画起，非常不合标准，不过熟练的程度就不用说了。概习惯使然，各有个的优缺点。从框架的整体开始，然后画细部，很西方的画法，就是讲究整体和局部之间反复的调整和互动。这一方面其实是具有普遍优势的。因此从局部画起整体还好的人，也是需要互动，但可能不是在一幅画作上完成的，是许多个不同画作之间比较完成的，就是纠正纠偏的过程。而这一方式，还真是传统匠作的一般规律。比如，你要是100年前，想做一个木匠，首先要做5年学徒。学徒的第一年，根本不是做什么桌子椅子，其实都是替师父干最辛苦的工作，比如，锯木头，刨板子。这跟练习线条差不多。等过了一年，再按照师父的定式（不要设计，不要什么个人的想法），死记一些尺寸和规律，就开始做椅子了。这就跟小孩背诵论语一般，记得住，未必理解。然后在干的过程中，在错误的过程中，去体会这套定式的好处。一般都有一些口诀。建筑也是如此，民间的房子起脊，并不是按照数学和几何的方式在纸上求出来的，而是靠着口诀定下来的。这也解释了为什么传统建筑一旦出现了定式，往往很稳定，流传很久很久都不会太变化。因为多数工匠是文盲，且不被鼓励去更改定式。这跟建筑师的创造完全不同。在绘画上，对于匠人式的绘画学习，一开始也靠口诀的，等成了大师才知道什么解剖，比例，数学之类的东西。而中国绘画就在理解之外更加注重情感，我们的画家画树，多是在画自己的人格，比例超常，形式上的像不像是第二位的，精神上的像才是第一位的。而西方画家根本就走了两个路子。比如，老外的画家一直在琢磨着怎么给云彩画透视，到了罗斯金那一代，居然给求出来了，是靠几何的方式求出来的。而中国画家画云彩，就是祥云那样的定式，意思意思就算了。倒不是说，中国画家多是工匠，不过，可以看出来，科学的世界观，几乎从来都没有攻破中国人的艺术堡垒里。。。。。。几乎没有（可能绝对了一些。。。）
看您与人对答是享受，收藏之! 那么多的问题从不同的角度砸在一块大石头上于是敲掉一个角，露出一块玉。 大石头， 到底有多大？ 受训， 磨掉了自己原始的个性，变得很专业， 很没有自我的羡慕嫉妒或者对大师的作品评论着，望尘莫及。 就这么完了…这就像蚕做了茧， 还要花很大很大的力气去冲开， 脱层皮， 掉好多好多的肉， 痛啊！ 冲破了就是大师， 冲不破的成匠人， 已经是幸运， 连匠人也做不了， 那是懒人。看那爱有多强烈了， 就是燃烧质吧。 不管是草木还是石矸，我的火已经息了， 只有余烬。所以当匠人。
老在想， 中国人的思维图形是圆圈或螺旋， 原地转圈， 很本质，但是没有进步， 放之四海皆准，却钝刀割肉。西人， （从文艺复兴开始吗？） 思维图形好像是车辐条那样的， 一根筋扎出去， 有去无回，无怨无悔。 所以进步， 但每一支看上去都有些像精神病的状态。 中国人想， 脑子坏掉了吧。再想， 就觉得， 西人那一支是树枝分叉中向上冲的那一条， 依着本能履行进化的神秘使命。 然而它的母体是因循守旧的众生， 它冲得有多远， 下面的那个根就有多大多深。
to Q核桃：也许我们看到的这点儿历史，从5000年前到今天，只不过是近10万年来，比较记得住，比较清晰的那点儿历史而已。真正的人类故事还远没有呈现出来。假如人类学里那些个假说，就是每一次人类在冰川期的时候，只有非洲地带为我们保留着活下去的“人类种子”的话，那，中国人，意大利人，希腊人，日本人，俄罗斯人，都来自非洲。天，不可思议呀，只需10万年，人类就变得如此地差异和不同地？？？？这种假说中国学者特别不喜欢听，北京考古所的，一直想证明从周口店到1万年前，北京地区都是自己人。。。。哈。不过，我还是要告诉您，退回7千年去，您老家那里还在海洋地下，连大连都曾经发生过海侵，然后又渐渐复出海面。我们说的，还就是7千年这个时间段。大自然就像个指挥家，指挥着人类迁来迁去，战争，事务，地震，突发事件，让人类从南流亡到北，从北流亡到南。对了，就连我们今天说起来的大名鼎鼎的珠江三角洲，1前年前，还在海底下，主要是南宋、元代以来的水土流失和围海造田，才有了今天的顺德、佛山。。。。它们以前都跟荷兰差不多。我说这些，就是想说3千年河东，3千年河西。您说西方人最二元论，是的；但是，谁敢说，今天的中国人不二元论？过去，道家还说尊重自然天人合一，如今，哪个城市尊重自然，每天还不是往河流里排黑水？我想说，接下来，西方人的坏毛病，可能都要传给中国人了。。。。。。加一句，您画，画的如此美丽，已经是艺术家了。不过，换句话说，叫画匠也很好，匠人也是我们最了不起的职业，尽管做匠人不如艺术家卖画卖得那么高的价钱，一幅齐白石，上千万。。。。。真希望自己就是齐白石，画一幅画卖掉，然后旅游去。
非常学术也。
人类学真是一门博大的学问， 真是要气力才能啃的啊。 不过， 由您讲给我们听真是享受啦， 原谅我们有时候的蚂蚁视角…嘿嘿：）