走进柯布的画(中)

 
 

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4)直接的与间接的、细部的与原理的

有关柯布的建筑创作是否受到了他的绘画实践影响一事,在柯布二战之后的建筑作品身上,几乎无需质疑和争辩(也没有什么人会争辩)。如前文所言,当战后欧美的建筑涌向了国际式、功能主义、预制建筑时,柯布玩起了雕塑与建筑重逢、建筑与主体艺术的团聚。(故而,当郎香教堂甫一出世,建筑评论家们哑口无言,不知如果去接纳和形容这一建筑)。在柯布的战后建筑作品中,不仅建筑内部会挂着柯布的画作,墙上刻着柯布浮雕,某处布置着柯布雕塑,而且,在建筑的细部设计上,我们也能看到那些始于绘画的各种母题。

 

那么,在建筑的哪些部位、哪些构件上,柯布会倾向于平移一些绘画母题呢?仔细端详,我们会发现起码有两类部分比较重要。一类部位,就是能够把本来抽象的现代建筑暗喻成为“人体”的部位。比如,建筑的桩柱与建筑的屋顶部位,这一头一脚,常常是柯布喜欢叠加雕塑性母题的地方。拉图雷特如此,马赛如此,昌迪加如此。在谈到MIT卡朋特中心的桩柱浇筑时,柯布要求,要显露模板痕迹,但要光滑。接着,他添了一句,这些柱子就该像“女人大腿”,诱惑着人们用手去摸。

 

【图1,在柯布的诸多绘画母题和雕塑母题中,和人体、和触觉有关者不在少数。此外,他还喜欢”变形叠加“,比如,左图的这只手,叠加着鸽子的形象;图中为巴西大厦的门把手,其断面,和右图的牛神绘画母题相同。】

 

可想而知,另一类柯布喜欢平移绘画母题的建筑部位,就是那些不用诱惑人们都得去摸的地方,比如,门把手。把门把手弄得颇像雕塑、具有触感,柯布也不是独一位。阿尔托就把他的那些门把手打磨得像似使用多年的旧物,崭新时就留着手的握痕。对比之下,柯布的门把手们,不只像旧物,倒像是来自远古的原始器物。例如出现在巴黎城市大学“巴西大厦”(1957年)门把手上的这个形式,就是柯布画了多年的母题:牛神。米诺迷宫、牛神、达戴拉斯、勇敢的提休斯、美丽智慧的阿德里安和红线,都是些跟西方建筑起源有关且令建筑师们着迷的古典神话。柯布从20年代起,对这一主题画了又画。战后,柯布会经常把牛神母题转化成为建筑身上的易触摸构件。

 

这么做有意义吗?这些古朴构件的意义能够被使用者解读出来吗?我猜,柯布更像是在设计一栋现代化的博物馆,在建筑身上并置着工业性与原始性,并期待产生出某种并置之后的诗意而已,至于意义,柯布将之埋藏在了触觉之中。在《直角之诗》中,柯布曾袒露:“通过手的揉捏/品尝到生命/视力栖居在/触摸之中”。说得正是此类用意。

 

上述的例子颇值得专门深究。到底柯布建筑的触觉诗意是怎样生成的?不过,就我们的话题而言,从牛神绘画,到牛神雕塑,到建筑细部,尽管这也不是简单的前因后果关系,我们还是很容易看到,在战后的柯布建筑身上,比较容易从现有的记录、书信、图纸、作品之中,查出此类绘画母题向转化的证据链。法国学者也早就针对这一关系写了好几本的博士论文。

 

此处,真正令我们(或者说,令我个人)感兴趣的东西,并不是这样一类比较线性和直接的绘画与建筑的关系。我们跟Christopher Green等人一样,十分好奇于在柯布2030年代的绘画中,除了母题之外,到底他操练了什么思想性的东西,而后,悄悄地转化成了他建筑中的设计原理?这是一个既具体、又抽象的问题。反正我个人并不十分痴迷于某幅柯布画作与某栋柯布别墅的对应关系,我想知道的,恰恰是这样一个具有实际操作意义的概念培养过程。

 

再次申明,接下来的总结主要应该归功于Bruno Reichlin的研究,我只不过是在加工和提炼他的思路而已。就绘画和建筑的关系而言,要想揭开柯布躲在画室里都完成了哪些有意思的操练,我想,起码,我们应该关注绘画和建筑都共享的那些要素。这里,我只谈最为明显的两点:形式感和空间感。确切地讲,是线的形式感以及作为视看模式的空间组织问题。

 

5)形式问题

柯布认为,通过他研究和发明的“多米诺”体系(无梁、框架、局外外悬挑),现代建筑从此走上了自由平面、自由立面、屋顶花园的道路。我们都清楚,这里的“自由”只能是相对的自由。相对于古典建筑砖石承重墙结构、相对于一个个鸽子笼般的旧时方形房间单元而言的自由。使用了框架结构的现代建筑终于可以做到在室内不要门,不要承重墙,楼板可以局部镂空,上下可以贯通了。但是,现代建筑从其初始的阶段就有两种不同的发展方向。一种叫做从内向外的设计法则。代表人物就是荷兰风格派的那几位建筑师,尤以杜斯伯格为首。他设计的小房子们像一堆里出外进的空中雕塑,上下左右地伸展出去。而习得了风格派精神的密斯早期小房子们虽然没有往天上伸,倒也在地上左一墙右一墙地伸展着。如弗兰姆普敦所言,杜斯伯格的模式太破坏传统街道的连续性了。与之相反,现代建筑还有一个发展方向,就是从外向内的设计方法。虽然柯布早期的多米诺示意图中,暗示着由多米诺体系连接起来的建筑可以曲折蔓延,但是,真正用到小别墅和住宅楼的实体建筑身上,他的这套体系,最终变成了方盒子设计(这在后来被简化成为国际式建筑风格中,更是其明显的外观标志之一)。就是在一个严格的盒子躯壳内,一顿折腾。

【图2,左图是风格派画家杜斯伯格喜欢的小房子,从内向外爆炸式的;而右图则是柯布喜欢的越来越内敛的盒子。】

 

1923年的拉罗歇到1926年的斯坦因,到1930年的萨沃依,柯布的小别墅们就变得越来越收敛了。以至于他在1930年撰写《精确性》那套讲座时,在比较了自己20年代的4栋房子时,柯布反复强调,拉罗歇让纳雷别墅做得太过随意,太过“入画派”,太甜美。简言之,这栋建筑让柯布觉得过于孟浪,不再符合其后来的审美口味。那柯布的口味又是什么呢?一句话,柯布喜欢的建筑要“内心无比彭湃,外表无限平静”。

 

这内外的差别如此之大,使得我们永远无法仅从柯布建筑的外表去彻底找出其建筑内部的全部秘密。柯布不是说,平面自由了,立面也自由了。既然二者都自由了,在形式上,是不是彼此就没有了相互的约束呢?仔细看时,根本不是我们想象的那么简单。例如,在1926年的斯图加特Weissenhof实验性住宅展上,柯布和表弟设计了两栋建筑。它们都使用了带有模数的规范化窗洞和窗具设计。作为面向未来生活的住宅,柯布预期着未来住宅部件生产的标准化时代一定要到来。由此,我们看到,在其建筑的立面上,那些上下对位的窗子们整体地符合着一种工业时代的标准模式。当窗子这么整齐对位之后,也给室内的隔段设计提出了要求:设计师只能把隔墙的位置,布置在窗子的分界线上,不然,就会妨碍开窗。从这个细节中,我们看到,由于标准窗的对位关系,造成了室内空间分隔时的麻烦,设计师几乎不能使用直线墙。要么墙体是折线,要么是曲线。

【图3,这是位于德国斯图加特1926年住宅展上柯布建筑的一个立面。柯布当时把窗子都设计成了工业化的标准模数构件。结果,一到室内,窗框的位置决定了室内隔墙的位置,柯布据此在室内大量使用弧面墙。】

 

这是其一。另一个限制则直接来自建筑的这个盒子。盒子的长宽一旦定下来,就意味着各种各样的房间全部都得塞进去。房间因为功能不同,总有个长短高低,大小不同,都塞到矩形的套子里,总意味着局部的多余或是不足;这时,设计师就得想尽办法,在盒子内部的空间之间进行巧妙的组合和穿插。这很像裁缝剪裁,差劲的师傅只能从一块方布上裁出一条短裤来,而优秀的师傅则能从同样大小的方布上套裁出一条短裤和一条背心。奥秘就在怎样利用角料,并对部件的轮廓进行拼贴和搭配。

【图4,位于加尔什的斯坦因别墅里,到处都是这种弧面墙,像客厅里的半弧墙,它构成了类似半拱壁龛一样的柜子,围合了餐厅空间。也就是说,弧面墙不能只照顾一边的空间,要兼顾两侧。】

 

柯布自己在建筑设计中深深地体会到了这一困难。他常告诉读者,斯坦因别墅远比拉罗歇的设计“困难”,因为在这个建筑内部,“一个房间的墙,还必须同时被另外一个房间所借用”。同在《精确性》中,柯布写到,“我已经展示给大家,用这些带有弧面的隔段墙,我们很容易在习惯上只能建造1室的空间内建造起带有各自浴室的2卧”。

 

在这段叙述中,柯布并没有谈及弧面墙的“诗意”——尽管它们的确很诗意。柯布谈的,是弧面墙的“经济价值”,利用空间上的“经济价值”。同时,柯布还提到了一个关键词,就是“借用”。那就是房间与房间之间、形式与形式之间,必须能够借用同一道公共的轮廓线,而同时实现自身的功能要求。

 

读到这里,大家已经看到了我的意图。我这里非常赞同Bruno Reichlin的观点。他认为,柯布首先在其1923年之后的那些景物绘画中,率先解决了物体共享轮廓的形式问题,才为同期或晚一点的建筑,在共享一道墙的手法上,提供了心得和出路。让我们回头看看柯布的那些画作。

 

【图4,左图为柯布1923年的《静物与诸多物体》,画面的物体布置由于叠加,显得物体在空间中的密度特别的大。右图是加尔什的斯坦因别墅顶层,我们也可以看到其中弧面墙和控制线的关系。】

 

在其1923年的《静物与诸多物体》这幅画作上,我们注意到柯布画面的要素数量显得比之前多了许多。这些物体彷佛都是些透明的彩色玻璃,彼此叠加,互不遮挡,类似画法几何似地同时展示底部、上部、正面、侧面。然而,这些物体并没有松散地分布在画面上。柯布好像我们说的那个优秀裁缝一般,对这些物体的彼此内在的形式关联思考了多次。然后,他把一个物体叠加到另外一个物体身上,利用那些圆弧或是直线的形式节奏关系把这些物体——烟斗、玻璃杯、、保温瓶(flasks)、瓶子——一一地粘起来,构成一个越来越密集的整体。这幅《静物》再也不是早期立体派压缩透视的简化版,更像是对晚期立体派绘画的平面几何化和提炼版:彷佛画布上的那些物体既可以有层次地从画面上层析出来,又可以彼此之间虚构其某种滑行关系。我们的目光,像火车转轨一般,被这些物体之间的虚构过渡从一个层次圆滑地接洽到另外一个层次,天衣无缝。(113

 

有人说,柯布的这些《静物》真够不动声色的,一点儿感情都没有。这样的评语非常准确。也许,柯布本来就没有把这些绘画当成“感动人的印象”,反而把它们当成了某种“视觉认知的练习”,他在1920年代的画室里,每天都在琢磨着物与物的形式交接。

 

几乎跟在他的建筑平面中一样,当柯布让两个物体共享同一条轮廓时,也就是说,当他实现了把两个物体挤压成为一体或是半重叠物体的时候,他必须照顾到物体之间的“联系”。比如,一只面向我们的正向的圆的碟子,可以和吉他身上圆形的音孔重叠。这样,吉他形象身上,就藏了另外一个物体的轮廓。共享轮廓,在毕加索的画面上也经常出现,比如少女的正向面容和侧向面容共享同一轮廓。但是我们看到,毕加索的轮廓共享带来的后果是物体变得越来越扩大,一张脸,成了展开面。而柯布的物体轮廓共享,正好是反向的。他追求的是密度。彷佛他在依据着某种物体之间武断的形式近似性,把他们强塞到了一个个的柜子格子里。的确,这里的柜子就是画面本身,那些格子,则是画面上若隐若现的横纵 “控制线”。而被剪辑、拼贴、叠加的重叠或半重叠物体,就是一个个的“视觉双关符号”。它们起伏的波浪,或是圆,就像乐谱上的音符,在笔直的轨道上,不断地变奏、跳跃。

 

对于今天能够用计算机辅助设计做出各种形式剪辑、叠加的建筑学学生来说,柯布的这套手法已经成了“过去时”的过去式。然而,在现代建筑发展的初期,怎样解决空间中的形式叠加、密度强化、节奏与变奏、曲线与直线交接,都是新问题,因为古典建筑法典里没有这套东西。

 

对于接受过古典绘画和古典建筑教育的人来说,画面构成以及建筑平面构成的基本要素就是对称、均衡、等级化。如果画面或者建筑构成不要等级、不要均衡、不要对称,很多人就会走向另一个极端:彻底的自由主义,毫无约束地不要任何秩序。但这并不是柯布和密斯那一代建筑师喜欢的方向。他们当初要寻找的,乃是一种动态化的运动秩序,在柯布这里,还加入了一个格外苛刻的要求,建筑向内要密度。您要“密度”,就意味着“挤压”,你要“挤压”,就意味着空间与空间的部分“重叠”、物体与物体的交织。我们不敢说,柯布在1923年绘制这些《静物》时就怀有这么明确的抱负,但我们后来看到,柯布在其画作上取得的那种密集、拥挤、叠加,起码在斯坦因别墅、萨沃依别墅这类建筑身上,也实现了。

 

【图6,斯坦因别墅草图,柯布在设计弧面墙时,也会放弃。右图红线部分,正是照顾到两个卧室床的位置,以及与柱子形成的控制线关系,才修改的。】

 

柯布在设计斯坦因别墅的顶层时,有张草图上显示的正是这种困难。那个浴室里的浴缸,被斜着包进了弧面的墙体里,对于两个卧室的划分,柯布也不断地尝试着一道弧面墙。但是,弧面墙与柱子的关系有问题,并且,弧面墙这么切分之后,两个卧室的床的位置都不“妥帖”。在最后的正稿里,这个局部被改成了正交线。这一改动说明,房间共享同一道墙,并不是简单的形式构成,说到底,还是要照顾使用要求、施工要求,当然,也有视觉形式上的考虑。相比之下,3层那道纵向起伏的轮廓线,从浴室里延伸出来,转到楼梯上,就跟四根柱子的纵向控制线,形成了节奏控制下的变化关系。上部的弧面墙,也是浴室和客厅之间共享一道功能合理的公共轮廓的优秀范例。

【图7,斯坦因别墅的3层,沿着这跟红色控制线上,那些曲面形体里出外进。这些线形,正是柯布在其画室里已经解决的形式问题。】

 

如果问,在斯坦因别墅身上和柯布的那些静物画之间还有那些可比性的话,我认为,如他的画作那样,柯布的建筑也破掉了中心点、等级,同时,又能有一种基本节奏的控制下,实现了对扔在平面上的弧面墙和楼梯们的调度。

 

6)空间感

接着,我们就该谈谈柯布绘画与柯布建筑之间共享的 “空间感”了。这里,我所说的“空间感”sense of space包涵着起码两个方面的问题:(1)“空间”概念本身。柯布画面上显露的是怎样的透视,广义地讲,显示着怎样的画面空间组织方式,这种组织方式是否影响到了柯布建筑。(2)回到“感觉”上,柯布的画面是否存在着某种特质,或者叫空间的诗意,这种空间的诗意,是否也延伸到了柯布的建筑里?

 

【图8,左图为草图,右图为《红碗》正稿。一个迷惑人的视觉游戏。】

 

首先,让我们比较一下柯布在1919年创作《红碗》时的草稿和正稿。我们看到,在素描草稿上,柯布基本上在画一幅静物写生。一张桌子上,边缘处放着一个(石膏?)立方体,上面放着一只杯子(我估计那只杯子就是一只红葡萄酒杯子,所以《红碗》指的就是它)。在立方体的边上,斜躺着一只烟头,以及与烟头平行的一卷纸。仅从这张素描底稿上,我们看到的东西就像学生习作,没有什么奥秘。所有的物体都符合自然“透视法”。杯子、立方体,它们垂直于桌面的线条,因为画家的俯视视角,正在往地下的某个灭点消失;而纸卷和烟斗,它们身上的平行线,也微妙地向着左侧的某个灭点在消失。

 

然而,我们去看看最后的油画。在油画中,桌子背后的背景被涂成了深褐色,看不出有什么深度,纸卷和烟斗也在老位置上。立方体呈现出红色,半隐半显在杯子和背景之间,如果不去看它的侧面,我们还以为它已经转化成了正向轴侧。细看,还能看到原来的透视关系。这里,唯一的新物体是桌上铺在纸卷下面的一张白纸。正是这张纸的出现改变了整个画面的视看方式。

 

这是一张什么样的纸呢?如果我们以常识出发,它应该是一张矩形的纸。如果那样,我们也就同时识别出来画面上的这张纸,上宽下窄,呈倒梯形状。以这样的形状,这张矩形的纸,应该垂直于桌面,并与杯子、立方体一起,大家朝着地下灭点消失。倘若如此,那卷纸和烟斗,就不会再落在桌子上,而是漂在空中。可是,纸卷投在白纸上的影子否定了这种情形。这样,我们又得允许这张纸平躺到桌子上。如果这样,这张纸显然不符合近大远小的透视法则。那唯一的解读是,那张纸本来就该是张梯形纸。可如果它是梯形纸、又躺在桌子上,我们就不得不假定,它并不遵守纸卷和烟头那样的朝灭点消失方式。这样一来,似乎这张纸和桌面像是一种正投影,有着自己的投射方式。

 

我们看到,柯布的正稿中,原来的习惯透视,被一种矛盾的方式所消解。越看,越觉得它像Escher的拓扑画,并非常识所能理解。

 

其实,从这幅画作开始,柯布20年代的静物画越来越倾向于构建此类的视觉陷阱。像我们前面提到的1923年《静物与诸多物体》,同样也充满着“误导”的诸多可能。那幅画初看就像一张散点透视,所有的物体透明地镶嵌在一条条板子上。然而,画面的顶部和左侧,却又出人预料地显示着浅浅的深度。彷佛在我们触手可及的地方,空间消融成为宽阔的扁平表面。

 

这样的物体描述方式有什么特点吗?其用意显然是要克服文艺复兴的一点透视。柯布认为,绘画不是描摹(这样的观点在现代绘画中并不新鲜),而是要对物体进行一种 “陌生化处理”。让对象“屈从于一种形式化过程,只遵守绘画的构成和空间需要”。“纯粹主义绘画”:“源自对于标准形式的提炼,它不是一种拷贝,而是一种创造,目的在于用物质化手段去再现物体,用物体的一般性和绝对性去再现它。。。。。。纯粹主义的句法是对建设性和模度手段的应用;纯粹主义实现的是对画面空间法则的控制。一幅画是一个整体;一幅画是一种人工构成,通过合适的手段,将整个世界个体化”。柯布和奥占方写得比较拗口,还貌似哲学,如果翻译成为大白话,二人的绘画策略就是:(1)尽量在一幅画上否定传统的一点透视,起码,会通过不同的视点,混淆传统透视法则。(像在1920年的《静物与一叠盘子和书》里。画面的上下就存在着两种不同的视看方式。上部是正向的,物体正对着我们,彷佛要从画面上翻下来,而下部,则是竖向的。我们看到了翻看的、立着的书本,一些碟子的侧面。把正面和竖向投射叠加在一起,整体的效果就像是人长了一双斗鸡眼)。(2)柯布的画作尽量在制造一种类似散点透视的扫描效果。像《静物与诸多物体》,我们对于它的阅读就得从左到右、从上到下一行行没有中心地移动。奥占方和柯布在1921年一起撰文写到:“透视意味着虚拟空间的创造。纯粹主义承认,因为构成乃是最为重要的手段,空间感来自深度感,没有深度感,空间体量是句空话。纯粹主义利用空间体量这么一种相当好用的工具”。但是,纯粹主义绘画却剥夺了眼睛的肯定性,剥夺了一点透视作为权威的权力。只允许眼睛在某个空间范围内不断地扫描,让观者在变化中去寻找某种共同的联系要素。

 

【图9,《静物与一叠碟子和书》,静物上部是正向投射图,然后下部,则是竖向投射图。除非长了斗鸡眼,一般人是看不到这种奇异视觉景象的。】

 

对于建筑空间而言,如果我们剥夺了一点透视,那也同样意味着建筑将没有了视觉中心点。建筑不再只是静态的建筑,而是一个要不断进入,不断去扫描的建筑。对Bruno Reichlin而言,正是柯布在1923年这一时期画风的变化,带来了柯布的建筑设计中一个重要的视看模式的变化:依靠一种步道,在建筑中实现了所谓移步换景的漫步式建筑(稍后,我们又会看到,这种漫步建筑,跟中国人的园林建筑有着怎样深刻的不同)。

 

在柯布早期的一栋小建筑里,我们就看到了类似的变化。在建在伏克赫桑(Vaucresson)的Besnus Villa那里,如果我们仅从立面上判断,这栋房子的室内应该就是一个大跨的开敞空间。可事实上,占据室内一层核心位置的是个浴室。一旦我们进入到一层,我们就会被迫着绕着浴室走在房子的边缘上,“必须一步步地发现这个房子的室内。因为所有的衔接都是受到控制的。从空间到空间,总有不经意间的一面墙或是一道水平窗。转角是圆弧的,没有门,过渡很顺畅。这里没有传统的室内概念,起码是没有一点透视的概念”。

 

【图10,这是柯布20年代的初期建筑。古典对称的残余还在。然而,无论如何,这个外面看上去很对称的家伙,已经在室内完成了所谓的移步换景。整个平面的中心居然是个浴室。人们绕着它,转来转去。从这里,柯布才开始思考“漫步式建筑”。】

 

柯布的反对静态一点透视的观点,在他写给Meyer女士的信里体现得实实在在:“这里,我们要尽可能远离把建筑静物化”。接着,柯布告诫Meyer女士远离冯·特塞诺(Tessenow)设计的 “新比德迈”古典主义家居环境(neo-Biedermeier)。柯布给她描绘的是一种类似连环画似的电影表达:绕着建筑内部走一圈的小透视系列。一种从全景到平面特写的移动视点。从一开始,在柯布的建筑内部,就不再是一种单一视点的产物。柯布总在建筑中设置了着多种视点、多条路径、多种解读的方式。甚至,在视看的方式上,我们看到,“为了逃避一点透视那种视觉锥,水平长窗可以消解传统竖窗限制视点的作法。水平长窗横向切入了地景,将地景压扁,压制了远处与近处的局部。水平窗的充足的光与视线,抹去了空间的中心性,强势地把视线导向了户外”(203)。

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走进柯布的画(上)

 

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1)私密的世界

4本共2191页涵盖了从1914年到1964年间4191幅速写,8本共1732页涵盖了从1918年到1969年间(1965年去世)的建成建筑或设计方案及思想,当这两堆印刷品堆到我们面前时,柯布的身份还真就值得商榷。这还不算被纽约现代艺术博物馆、巴塞尔展览馆、巴黎各大画廊收集在册的柯布架上绘画,以及躺在拉罗歇别墅里(柯布档案室)那些跟建筑项目直接相关的草图、透视。有这么丰厚的绘画遗迹存在,怎么说,都足以在建筑师的身份之外给柯布贴上一枚画家的标签。

 

建筑界里能画愿画的建筑师不在少数。阿尔托的油画画得就不错,努特拉的水彩像塞尚,咱们清华吴先生的水彩笔法意境俱佳。然而,与柯布比起来,这些建筑师多是把绘画当成了一种修身养性、至多是帮助建筑设计的爱好,不是职业。柯布的情形有所不同。他在1948年时总结到: “有7年时间,我可以做到在周六下午和周日整天坚持作画,每个星期、每个月、每年都如此。如果以周日作画的习惯论起,距今已有25年”。这还不算上1927年后,柯布有几年时间中坚持上午早8点到1点作画,下午从事建筑设计的生活模式。仅就投入的时间看,柯布对于绘画的投入,远远高于阿尔托、努特拉、吴良镛。

 

另一个让柯布靠近画家的特征,是他一生中大大小小的个人画展,兼之画作营销活动。但凡有机会,柯布就会挖门盗洞地贩卖自己的画作。1936年到1938年间,柯布写给自己美国代理人Katherin Kuh的信中,显示了他对艺术作品营销的精通。1938年,Louis Carre为柯布组织巴黎展时,是柯布动用了自己的关系,向该画廊提供了遍布整个欧洲的潜在客户的名单。1948年,在波士顿柯布画展之后,是柯布自己推销自己,Paul Rosenberg才肯为他在纽约布了展。1961年,在他去世前4年,在他写给木匠萨维纳(Joseph Savina)的信里,柯布感叹去日无多, 40年的准备,今天,“终于可以卖个好价钱了”。

 

最后一个让柯布可以站到画家行列的理由,是他和恩师奥占方一起,曾经创立了一个叫做“纯粹主义”(Purism)画派。(能跟柯布在开宗立派上有得一拼的,也只有杜斯伯格的风格派了;而杜斯伯格的建筑,充其量就是小型的室内装修)。有人可能对之嗤之以鼻,认为柯布的那些画作不过就是抄袭各个时期立体派的二流三流产物,本质与立体派无异。也许是,也许不是。在柯布看来,他们要在“达达们过于负面的地方强调建设性,在立体派变得过于装饰化的地方强调思想性”。说起现代绘画史中,纯粹主义的知名度肯定不如立体主义,说起现代建筑师中的绘画艺术的影响,那立体主义如果不是经由柯布的纯粹主义,恐怕对现代建筑远不会像即成事实那样有着如此深远的影响。

 

既然数量、展览、流派具在,柯布就担当得起画家之名。对此提法,柯布自己绝对没有异议。1948年的柯布曾言,“我是一位在做建筑的画家,一位在从事绘画的建筑师,我长着工程师的头脑,还要兼做诗人(作为一种侮辱)、艺术家。。。。。首先,我要做:一名布尔什维克。因为从1933年之后,我们都得根据品味去选择,要么当一名法西斯,要么当一名共产主义者”。(最后的这一政治表白有些搞笑。柯布在法西斯当政期间,不是没有向Vichy政府谄媚过。不得志,才躲到了比利牛斯山上。当他为自己贴上了布尔什维克标签时,时间已经来到了二战之后,此时,谁还敢兼职法西斯呢?)

 

这样,我们看到了是一个多面的柯布。在建筑界,是一个以“勒柯布西耶”化名出现、长着好斗乌鸦嘴的柯布。在画展上,是“让纳雷”在署名,彷佛在平静又诡秘的画面深处藏着羞涩的本我。相对于那个乌鸦嘴而言,这个“让纳雷”更让人着迷。因为这个“让纳雷”渐渐地消失在了公众的凝视之外。在与奥占方分手之后,这个“让纳雷”越来越强调绘画是他个人的事务。1933年,这个“让纳雷”决定不再公展自己的画作(尽管他并没有恪守住这一誓言);1938年,这个“让纳雷”感言,绘画“乃是以一种造型创作的特殊形式,将身体调动起来的动作事件。它具有精神性:出自意识深处的源”。对外展示自己的画作,好像让我脱光了衣服,“赤裸走到了大街上”。

 

天晓得这是不是一种人生的经营策略?总之,柯布越是遮掩,研究者们就越是好奇。多年以来,在那个阳光下的柯布建筑全集之外,研究者们总想通过绘画潜入到那个赤裸的、阴暗的“让纳雷”世界内部,起码,想要找寻在1927年之后的那些上午、那些个周末、那些法国南部海岸的时光,还有在南美、非洲的旅途中,柯布所描绘的图画们,到底跟他的建筑之间存在着怎样的关系。

 

2)有关系吗?

有些艺术史学家和建筑史学家已经大胆到迫不及待。他们能够在具体的某幅柯布画作和具体的某栋柯布建筑之间建立一种联系。我能即刻想到的就有好几位。

a.          Stanislaus von Moos(就是吉迪翁的秘书)曾经把柯布1920年创作的《静物与一堆碟子和书》和位于加尔什的斯坦因别墅(这个别墅,起码有三种叫法。如果从地名上叫,可以叫加尔什别墅;如果从投资出钱的人的角度叫,就叫斯坦因别墅;如果从地主并且作为联合业主的角度看,可以叫做德莫奇别墅(de Monzie女士是真正这块地的地主))并置在一起,以便说明斯坦因别墅的浅空间、片状化,都是来自这幅画作。

【图1,左侧彩图是柯布1920年代创作的《静物与一堆盘子和书》,中图为von Moos对这幅画做的层析,右图为斯坦因别墅的层析图。】

b.        Christopher Green在分析了柯布1923年的《静物与一堆东西》之后,将这幅画与拉罗歇让纳雷别墅并置起来,认为后者很大程度上源自这幅画作的创作。

 

c.        Amancio Guedes曾把柯布1933年完成了《躺着的女人、开着船门和缆绳》与同期柯布在阿尔及尔规划设计的图兰(Durand)住宅区的布局并置在一起,认为该项目中绵延的房子和道路线形,直接来自这幅画作里的缆绳。

 

【图2,左图是柯布1933年创作的《躺着的女人与敞开的舱门与缆绳》,右图为柯布全集中同期在阿尔及尔Durand设计的住宅项目。】

 

d.        对了,我们还可以算上科林.罗(Colin Rowe)和斯拉兹基(Robert Slutzky)。他们在《直白与显像的透明性》一文中,同样把柯布的加尔什别墅与一幅画作做了对应。只不过,是柯布的朋友莱热的画作。

。。。。。。。

 

一般的场合下,就像我在豆瓣日记《想当年,绘画与建筑》中所提及的那样,史学家们可以在绘画和建筑之间建立起来一些关系,比如,绘画与建筑所共同基于的认识范型(panosky)使得文艺复兴绘画和文艺复兴建筑出现了可比性;现代绘画率先发展了一种新的空间观念,然后对建筑设计产生了影响(比如,科林罗所谈到的立体主义绘画中的空间意识对于建筑破解空间的影响);或者某幅画作对于某栋建筑的直接影响(比如坊间流传的倪瓒的狮子林画作对于后来狮子林营造的影响)。多数的时候,这些“关系”比较像雾,不会很实在。我上面列举的例子也勾勒着这一事实的难度。一谈到“关系”,无外乎所谓的辨正交互作用、因果的前后作用、或是牛顿万有引力式的影响(是一堆关系中的关系)。如果我们能够说明,一幅画作的创作在前,建筑设计追随了画作,或者根据画作做了修改,显然,那二者之间的确存在着前因后果关系。然多数的时候,绘画和建筑因其同处某个社会的物质文明整体内部,共享着某些人类进步的成果(比如科学认识的进步),这样的前提下,建筑之变跟绘画之变,尽管很相似,很靠近,很像因果关系,倒难说它们之间到底谁影响了谁。

 

建筑师们如今多不大愿意讨论绘画,或是建筑向绘画借鉴的话题。一个常见的借口是,绘画和建筑本存在二维画面与三维空间造型的差别,尺度大小的差别,能够平移的经验不会太多;另一个借口是建筑的技术性、物质性、复杂性,要远远超过绘画。建筑平移绘画的经验,无异于削足适履,过于书生气,抛弃了建筑的现实价值和物质约束。诸如此类。

 

但在柯布身上,绘画和建筑的关系变得特别焦灼、有趣、迷离。在他那里,绘画和建筑的距离,也就是一顿中午饭的间隔。他怎么可能像点灯开关那样,一开一合,就切割了绘画与建筑呢?如果不能,我们在柯布的画作之中,是不是能够比在别处找到些绘画影响建筑的证据呢?我想,这可能就是多数柯布研究者们的心态吧?

 

3)四个时期(家乡风景、巴黎20年代的纯粹主义、30年代的现代原始性、战后的综合艺术)

我们是不是该一步就跳到柯布绘画的研究者那里去,接受他们那么肯定、直白、却又显得武断的结论呢。在回答这个问题之前,我想,还是老实一点先从头给柯布的绘画创作划几个时期。诚然,我申明,这不是我的研究成果,而是对Mary McLeodChristopher Green William CurtisBruno Reichlin等前辈关于柯布判断的总结。这里,分期的要素无非基于绘画的主题、手法、观念上的区别和变化。

 

柯布在没有搬到巴黎居住之前,在瑞士老家La Chaux-de-Fonds读工艺美术学院时,已经开始了他的绘画生涯。这一时期的柯布画作多为速写和水彩,主题多为家乡的山水。从中,人们可以看出罗斯金、欧文.琼斯、欧仁·格拉塞(Eugene Grasset 1841—1917)的影响。罗斯金擅画水彩,柯布在其《东方游记》等笔记中所留下的淡彩习作,多让人想到罗斯金,尤其是二人对废墟主题的热爱。琼斯、格拉塞的影响多显现在绘画的装饰性上。尤其是格拉塞,特别重视自然形式的组合。我们在青年柯布的画作上,也可以看到他所描绘的家乡灌木 (sous-bois)、草场、森林,高度风格化,“他在自然景物身上叠加上强烈的装饰结构感”。(112

   

【图3,左1为罗斯金的水彩,左2为柯布《东方游记》中的淡彩,左3,为格拉塞的植物淡彩,最右侧的图为柯布19岁时画的瑞士家乡冷杉

 

在一幅1906年(柯布19岁时)的习作上,柯布把家乡的冷杉都画成了几何图案。这并不是偶然行为。研究者们(如Paul TurnerMary SeklerTim BentonSarah Menin & Flora Samuel)把柯布这一时期的“自然观”归结为Henri Provensal以及Edouard Schure的影响。结构大师Henri Provensal曾经写过一本《未来的建筑》(L’architecture de demain),Edouard Schure写过《伟大导师们:宗教秘史的研究》(Les Grands Inities)。这些著作的核心透着柏拉图式的对隐藏在万物背后的“理念”的痴迷,同时,还透着风靡欧洲的神秘主义、泛神论的色彩。Green就认为,柯布从年轻时候起,既不接受任何一种组织化的宗教,也不靠近唯物主义,他骨子里相信,理念最终将战胜物质。那么,对于这样一类人来说,绘画折射或是蕴藏理念,就不是什么奇怪的行为。从古希腊开始,就一直有人相信,世界那种理念化的本质,就是几何。

 

柯布于19189月结识了画家奥占方,所以,柯布的“纯粹主义”绘画期,可以从他与奥占方相遇并结盟算起,一直延伸到他与奥占方的友谊在1926年破裂。从家乡来到巴黎,让柯布终于在欧洲知识的中心开了眼。在巴黎,柯布真正听说和了解了勒杜(Viollet-le-duc)、加代(Gaudet)、舒瓦齐(Choisy),懂得欣赏巴黎人的理性主义。同样,当他站在奥占方面前时,自卑和敬仰一起涌来:“我所了解的您,是能够最为清晰地搅动我内心的人。我还在迷惑的时候,就想唤起您的平静、敏感、清晰的意志。我感到,我正在发现的关口,而您已经在关注怎样去实现了”。这话怎么听,都像今天追星族的马屁。

 

奥占方和柯布在1920年代初期合写作《立体主义之后》、共同编撰出版过月刊《新精神》(后来,柯布把《新精神》的文章结集署名出版为《走向一种建筑》等专集,被奥占方斥责为剽窃合作者的版权)。同期,在奥占方的鼓励下,一边从事建筑的柯布,还开始画起了油画。

 

【图3,左侧为立体派画家Juan Gris1918年的画作,吉他出现在其中;右侧是1919年柯布的《静物与红色吉他》】

 

据柯布自己称,自己第一幅真正意义的架上绘画是1918年的《壁炉》(la Cheminee)。在此类号称为“纯粹主义”的画作中,柯布几乎抛弃了乡下的主题,转而高度强调事物的几何特征。他说,我要成为对自然施加影响力的几何学家(112)。与同期的立体派绘画(比如Juan Gris的作品)相比,柯布的绘画走向一种极致。在人造物的世界里,我们几乎找不到什么东西会比工厂流水线上生产出来的日常物品更加几何化了:玻璃器皿、饮料瓶子(carafes)、纸头、碟子、碗。偶尔也会有晚期立体派的吉他。这些物体的形状,不是圆就是直线。满足了柯布将世界高度几何化的愿望。

   

【图4,彩图的名称叫做《静物与一堆物体》,中间的黑白图上,有着柯布在20年代初期诸多的画作,像左上角的《红碗》;右侧图是柯布为了完成油画实现打下的素描稿】

 

这些物体走到柯布的画作上,跟立体派通过视点变化消解掉对象的完整性不同,它们好像走向了反面。柯布用了立体派的语汇,却构建了更加完整的结构。在他1918年开始绘制《壁炉》时,柯布的左眼视网膜脱落,给他造成了极大的视觉伤害。好像刻意要弥补这一缺憾似的,柯布从1918年开始,反而把他的画作打造成为高度清晰的结构性整体。像1920年创作的《静物与一堆盘子和书》中,柯布把所有物体的边线都刻画得十分清晰,经过物与物的重组,没有一个物体可以在画面空间上独立。他像毕加索、Gris那样,把画面的空间深度压扁、压浅,但是,没有让画面上的空间破裂,也没有让物体破裂,秩序井然的画面顽强地保持着平静。

 

这个时期的柯布,迷恋着机器文明带来的所有可能性。我们在《今日之装饰艺术》中已经读到了他对机器的讴歌。由此,可以理解,他把油画画得跟机器打印的印刷品一般。色彩是面的平涂;日常到家的碟子们满足着“人类的简单需求”。作为个体,这些日常物品不象征什么,作为整体,它们一起指向了当下生活的状态,像是人类肢体的一种延伸。

 

1920年代末、1930年代初,柯布的生活里发生了很多重要的变化。作为建筑师,《走向一种建筑》带来的争议已经开始让他在巴黎乃至欧洲有了自己的声誉。在私人的生活领域里,1930年,柯布加入了法国国籍。他从美洲归来后,就与Yvonne Gallis结了婚,他的人生从此有了伴侣。而作为画家,他不再跟在奥占方的身后,独自把纯粹主义当成自家的园子去耕耘了。体现在画作的体裁上,这一时期开始,柯布的绘画出现了肥硕的女人体、重又出现了自然风景,更重要的,是在原来的直线和圆之外,出现了不规则线条和色彩。概言之,泛出了一种原始感。

【图5,1929年的《月亮构成》或者应该叫《构成与月亮》?】

 

在其1929年的《月亮构成》(composition avec la lune)中,柯布依然描绘着一堆彷佛被压成了相片的物体。奇妙之处出现在画面上方,那里,露出了大海以及海上岛屿的不规则轮廓。在立体派的绘画中,有时,会残留着一丝空间感,靠着一堆不太准确的透视线,来体现那种破碎了的空间深度。柯布的这幅画不是这样。与此前的静物相比,画面多了“自然风景”这个层次,然而,近景并没有依靠透视灭点去伸向远方,确切地说,近景几乎垂直地挂在那里,远方被柯布强拉到了静物这个层面上。人工与自然,几何体与有机物,差别依旧,却被奇异地连接成为整体。

 

为什么会发生这种变化?研究现代艺术史的英国艺术史学家Christopher Green认为,柯布在这一时期的画风转变,一来,旨在改变人们对他“机器狂人”形象的纠正,二来,源自柯布自然观的深化和拓展。尤其是在对待“无定形性”和“混沌世界”的看法上。

【图6,《一栋住宅,一座宫殿》书的封面上,下部是柯布投标的国家联盟在瑞士的大厦(宫殿),上图是法国南部的乡野海边渔村。这是一种刻意的并置。】

 

在一本题为《一栋住宅、一座宫殿》(1929年)的小册子中,柯布在一幅阿尔卑斯山和一幅布里塔尼海岸的照片旁写到,“眼睛不会看混沌,或者说,眼睛在混沌中很难看出什么东西。。。。忽然,我们停下,被抓牢,明白了:在我们的眼前,一种几何现象开始展现,立着的石头像是竖向石标,还有大海那不需怀疑的水平线,海滩上羊肠小道的曲线”。在这段和其它类似叙述中,失去左眼视力的柯布反而比年轻时期要老练许多,他不再认为几何是个需要叠加到物体身上的外部秩序,而是认为几何存在于世界的内部。几何和自然虽然初看上去像是极端对立的两极,但深入进去,几何与自然所共享的秘密,要远大于它们表面上的对立。

 

无疑,这是一种非常不同于东方人的自然观。这等于在说,混乱、无序,不过是一时的表像,抽象出来,提炼出来,自然的结构就是完美的几何。当我们站在阿尔卑斯山感到雪山的寒冷与壮美、站在布里塔尼海岸看到一个个新时期人类竖起的界石,感到震撼时,柯布比我们“看深”的一层,他从大海那里提炼出来水平线,从界石那里提炼到了垂直线。我们感叹灵韵,柯布赞美几何。(于是,他曾为水平和垂直关系写下了一首《直角之歌》)。

 

【图7,左侧彩图是柯布30年代开始描绘的女人体;右侧是出现在1930年速写本上的骨头和牡蛎。这些写生素材后来不断地和人物形象叠加起来。】

 

但是,就此说柯布放弃了质感和现象,尚为时过早。1929年南美之行的速写、1930年在法国南部(波尔多附近)Le Piquey地区所创作的海边生活习作、《躺着的女人与敞开的船门及缆绳》、1931年的阿尔及利亚习作,都展示了柯布对与现代社会形成鲜明对照下的“原始性”、粗砺、茁壮发生了浓厚的兴趣。他把骨头、牡蛎、树皮、松塔、火石、贝壳,这些来自自然的不规则物体,画了再画。柯布称这样一些并非工业产物的物体为“诗意物体”。此时,柯布开始尝试把工业产品与自然物品、把机器与原始、把精确与随意肩并肩地拼贴了起来,如Levi-Strauss所言,柯布跟部落里的修补匠人一般,把看似毫不搭界的两个世界跟铆到一张画面上去了。这一尝试,一直延伸到了柯布战后的作品。

 

二战之后,柯布迎来了自己建筑创作的一个高峰期。在绘画领域,柯布破了戒,频繁地举办个人画展(1948年波士顿展,1953年伦敦展,1953年巴黎展,1956年里昂展)。他在此时,高调地号召建筑应该向艺术回归。这跟战后欧美现代建筑的动向几乎背道而驰。在其所有的展览中,建筑、绘画、雕塑、挂毯是作为整体来展示的。柯布说,“艺术是源头,建筑在终极意义上也是艺术”。这一时期柯布绘画的一个特点,就是作品中大量出现的古典神话元素,比如那个古老的牛神。在诸多艺术家的合作和帮助下,柯布战后的建筑,越来越像是在平移绘画元素到三维的雕塑身上,然后,在平移到建筑身上。我说的,就是马赛公寓身上靠脱模制作的“模度人体”浮雕,那些雕塑般的桩柱(pilotis),还有屋顶上一派奇异的人造地景。当然,还有郎香、拉图雷特、昌迪加。。。。。。。

 

【图7,左图是拉图雷特修道院的桩柱。注意它们的形状,非常像雕塑的树根;右图是马赛公寓的屋顶花园。一派奇异的超现实雕塑景色。柯布在这一时期已经熟练地掌握了从两维的图画变形,到三维的雕塑,到把雕塑平移到建筑身上的技法。】

 

19505月的一封信中,柯布写到,“我相信,雕塑已经离在建筑中跟建筑学重逢的时间不远了”。

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谁是罗宾.埃文斯?

 
更新提示:基地说:感受地景的能力   http://www.douban.com/note/41939547/
 
 
 
新近完成的案例分析:康策特与枕木峡的步行桥,见 http://www.douban.com/note/40332189/
 
 
 
今日留言:某同学再度提起建筑与哲学的关系:
 
我的管见是:
 
那就这么办——把哲学教育早点留给高中,或是工作之后的业余时间;好消息就是:建筑师原本就不需要成为一个哲学家才能成为优秀建筑师的,就像不用成为Ph.D才能成为优秀建筑师一样。越哲学的人,一般就不会有时间真正搞明白结构、构造、施工机械、市场预算、工程控制,道理就很简单,那些时间都“哲学”了。晚近的一个声音也很有趣,连很多哲学家都出面说,你们建筑太哲学了(指的是埃森曼那批人),能不能不谈哲学的史纲、概念、理论?反而用建筑的生动去暗示一点哲学的韵味呢?

这种思潮在英文中叫做weak thought architecture。就是不要让概念太强大,而是让基地、材料、构造、氛围强大一些。注意,这还真是哲学家们的希望:光说不做嘴把式。

然而,这一劝告还得注意反向的例子:就是,像卒姆托这样的优秀建筑师,虽然不谈哲学,却不是哲学白痴,也不是不读书的人。卒姆托可能在文学史、诗歌、音乐、心理等知识方面,都颇有心得。这可以在他的写作中看出来,他对时下的潮流、学派,一点儿都不陌生。

这就又回到了先前的话题上去了:怎样两手抓?怎样在不做一个哲学白痴的同时,不做一个哲学的书呆子?而是要做一个有艺术感觉、有方法、有心得的建筑工匠?看来,还是需要一种平衡。再说一遍我的观点:国内用要求物理学教师的办法,要求建筑系的老师都该是博士,简直是令人发指的一项教育制度。等中国建筑系里的老师都是建筑博士的那一天,就跟中国足球一样,仍然走不出亚洲。这是因为,建筑的研究中,你越博士,越在话语上强势,在制作上弱智——因为你没有时间动手了。(如果建筑系的人,哲学水平都达到了哲学系的水平,不知道这是哲学系的悲哀还是建筑系的悲哀?)

关于康,我倒是有一个自己的幻想:假如把康的建筑都化成白纸墨线图,可能就那些几根线条,一定不会超过盖里的建筑的。然后,把这些线图拿到中国的横店或是某个乡村,由地方的施工队去按照图纸建造一遍。我敢保证,康的建筑的神秘性,美丽和魅力,荡然无存。

这个乌托邦的错位,在我看来,再次说明,建筑需要概念,但不能停留在线图上的概念;换言之,如果不是美国工人和工业的水平,给康制造出那么整齐的石灰华的交接,那么精致的铜件,那么魅力的水泥预制构件,康的建筑跟咱们的厂房也没什么区别。

至于空间:康可能在塑造一个神秘的内部空间同时,还依赖于一种外在的点。比如,遥远地平上消失的那个灭点,或是消失到天空的开口上的灭点。在这个意义上,遥远感,不可知,人类的绝望,。。。一一被作为建筑的神学引入到空间里来了。所以,他的空间尽管初看上有些抽像,实则不然——他没有抽象到全无,全商业的现代流水线建筑的底部;也没有具像到文丘里那么符号的地步。建筑史也常把康作为骑在现代和后现代的那个人:他被詹克斯和弗兰姆普敦,同时爱着。

我个人有个时期特别讨厌康,觉得做作,把浴室都弄进了哲学;有个时期又比较喜欢康,觉得他就是现代的阿尔伯蒂,在一片建筑世俗化的海洋里,灯塔一般地说,你看,建筑还可以拥有某种莫名的神性。现在,我想,我已经能够把他放到心中二流的建筑师的位置上去的,原因,还是概念太强大。我个人喜欢斯卡帕、西扎、穆卡特等建筑强大的人。。。。当然,此一时,彼一时。

至于空观,我个人的看法是,我们来到世界上,首先要多做贡献;因此,比较不感冒啥都没看,啥都没做的小孩,天天嚷着看破了红尘。。。。。建筑师,是个红尘的建造者,不是因为红尘永恒,恰恰是因为它短暂。

 
 
 
 前几天,zt同学反复问了一个关于建筑是否要表达重力的问题。一开始,没有注意到她的意思,注意到后,原来是个大问题,已经超出了我的能力。特贴在这里:
 
to zt:好像理解了您的陈述。您是想问,是否重力原则构成了一条重要的心理或是审美的建筑设计原则,使得建筑师在设计的时候,总要对之做出遵守起码要做出适当的回应?

这个问题——如果是您的意思的话——的确就太尖锐和深刻了。我想,目前的建筑学理论关照中并没有完全揭开其中的谜。

为什么这么说?我们几乎在对之做出回应的作法中总能看到相悖的反例,且都很优秀。比如,文艺复兴的府邸建筑,既有常规作法,也有非常规作法,都不错。常规者,是把底座的材料做成粗石。这个欧洲,上海,到处都有;但是,也有建筑师,敢于倒过来作,就是把建筑的底座作得光滑,或是开拱,上部用粗石处理。这就是strangely familiar的作法,由此产生了反常规的诗意。

在现代建筑身上,我们也会看到遵和不遵从的例子。如果按照重力要求,或者推广之,太阳对我们的要求,一切建筑都要分向、分上下的。这再天然不过。一个人,有前后、上下,脚在地,头在天,面南就被背北,面北就得背南。所以,以基本的人体心理的感知构成而言,人类喜欢那种有上下、“朝向区别”的东西,和空间。

传统建筑,这个“向”的问题,一般区别的比较清晰。北窗小南窗大,北实南虚,是常规作法和普遍事实。城市里也一样。列维斯特劳斯说,城市的建造,村庄的建筑,都有一个潜在的指挥在那里控制着它们的空间,就是太阳的轨迹。说的,也是一个“向”的区别问题。

多数的时候,人类也会对建筑的上下作心理投射,19世纪德国的那帮心理学家,就是发明的移情“empathy”的费舍尔父子,已经看到,人类对建筑物体和雕塑,会作人格投射。比如,把建筑的上部叫做头,基座叫做脚。你这么投射了,那接下来的问题就成了,建筑的头,要不要戴帽子?这才是为什么现代建筑初期,老百姓看了平屋顶,就像看了朋客秃头一般不接受。原因是几千年的心理文化投射,都在那里了。

另外一位英国建筑史学家Geoffrey Scott首次把投射的问题说到了空间里了:这时,他说空间也有一个投射的问题,会造成人对空间流动,位移,产生幻觉,和躯体的局部认同。

可是,如前所述,即便是秃头,看惯了,现在也不觉得太秃。而且,如今的建筑学家们发现,建筑超过一定的高度,给人的视觉心理感受不会有太大的差异。就是说,你走在30层楼组成的大街,和45层大楼的大街,基本感受都是下面的6层,那些脑袋跟你作为行人都没有什么关系。所以,现代建筑在某种意义上,上下的关系已经成了有脚无头的怪物。。。。原来的学说都被一一颠覆了。

你若问我,建筑要不要“向”的区别?我给的常规回答是肯定的yes。这也是为什么很多人跑到现代建筑的玻璃盒子尤其是摩天楼面前常常不舒服的原因之一:因为玻璃高层如今多是“无向”的建筑。

然而,我必须留一个逃跑的通道:在某些场合下,无向的建筑反而会是伟大的建筑,比如用于打坐的禅宗的现代场地,无向,反而是个非常诗意的成就。

这就又回到重力法则的问题上去了。常规而言,表现了重力法则的建筑比较符合大众的视觉心理,看着比较平安;然而,反重力法则的建筑也会获得一种莫名的诗意,比如密斯的建筑。还有晚近赫尔左格与德梅隆的几个博物馆。前提是,建筑师是不是清楚他自己在设计什么,就常态而言,经常让人找不到上下和方向感的建筑,还真不能说就是好建筑——但是,我也一定留一道逃跑的门,因为这个问题太复杂。

在古代很多宗教建筑身上,无向和定向,都有杰作。那时的向,还不是一般的人体定向的安慰,还有着民族的记忆:比如,我们的祖先来自东方,所以祖庙面东;至于穆斯林建筑的朝向,就跟麦加有关了,更是一种神圣的定位方法。

如果这么去认识,建筑的前后和上下,都原本有着基本的信仰的心理维度,并不是哪个建筑师睡醒了想干吗干吗的。。。。

 
两则小品文:体验之整合http://www.douban.com/note/39633890/
《味水轩》里的小人物http://www.douban.com/note/39085364/
 
【谢绝转摘。dyl703.spaces.live.com。下面的文章,由研究19世纪建筑的著名建筑史学家Robin Middleton撰写。该文总结了埃文斯的学术生涯、学术特点,并重点评介了埃文斯生前最后一本著作《投射之模》。】
 
 

译文: 罗宾.埃文斯:写作

作者,罗宾.米德尔顿,翻译:城市笔记人

 
 

罗宾.埃文斯(Robin Evans)喜欢别人叫他鲍勃(Bob);他是一位具有原创性的、几乎难以有人出其左右的历史学家。然而,他并不首先将自己视为是一位历史学家。他出生在埃塞克斯(Essex),在那儿,上的小学,初中,然后,在罗姆福德(Romford)上的技校,但是他并没有在那里读完大学,就来到了伦敦,进了建筑协会学院(Architectural Association)——这所在当时世界上视野最为开阔、也是思想最为活跃的建筑学院。他的本科学位论文是关于压电结构研究的(piezoelectric structures)(一种基于当时某种认识的幻想,以为如果电流通过某类陶瓷时,这些陶瓷的强度就会大幅度增加)。埃文斯论文的概要发表在当年的《建筑设计》杂志上。这样,他就被当成了一位建筑理论家,关于结构之类的建筑理论家,推了出来。

 

1978年到1982年这随后的几年间,埃文斯在伦敦建筑协会学院教过一年级和拿证书的班级。很快,他就意识到他不会成为一位建筑师(他曾经在1966年为伦敦的布伦姆利自治镇(Borough Bromley)工作过很短的时间,并在1973年在奈卢比的地方政府部门待过,设计过市场)。后来,他也意识到,他将不会成为一位教设计的老师。他不俱备设计建筑的好眼力。他喜欢思考建筑,找出建筑的源头来。他在分析建筑上很有天分,尽管他并不喜欢沿着习惯的方式去从事建筑分析。他总是从一个思想的线头缓慢地开始,从这个角度,从那个角度,靠近对象,直到对象开始显露出它具体的东西,这时,埃文斯将住在里面,无情地朝着某种理解工作。所有这些都需要时间。那些年里,和斯科特(Fred Scott)一道,埃文斯渡过了诗意探索的几年。我们想象得出,埃文斯和斯科特带的设计课在教学管理的角度看,不会是一种成功。他们的方法靠的是直觉和摸索的试验领域,无法跟上学院进度表的进度。那时,二人的主要兴趣是人们生活在一起的方式——特别是人们以一种反权威的精神,生活在一起的方式。他们讨厌战后住宅产业开发,认为那是另外一类社会思维的产物。具体而言,二人研究过“多元类型住户的住宅”。他们旨在为那些“卧室兼客厅”(bedsitter)的方式提供建筑上的体现。这些研究并没有全部转化成为图纸。但是,围绕着这一主题,衍生出零散的具有穿透力的高度激发思考的文章,从19701月开始,登在《建筑协会学院季刊》(AAQ or Architectural Association Quarterly)上的“走向非等级建筑”,一直持续到1978年登在同一杂志上的“贫民窟与模范住宅”,以及登在《建筑设计》上的“人物、门与走道”。

 

1971年春,在《建筑协会学院季刊》上,埃文斯发表了音调不同的文章“边沁的椭圆监狱”,这是一次关于控制与监视的详细研究,一两个月后,这篇文章被综合成为“归隐的权利与封锁的礼仪:关于墙的界定笔记”,发表在19716月刊的《建筑设计》上。这里,鲍勃个人的声音首次清晰地浮现。而这两篇文章当然也是他1982年出版的《道德制造:英国监狱建筑,1750年到1840年》一书思想的早期雏形。

 

这本书是他在建筑协会学院完成研究、重返埃塞克斯时的成果。在埃塞克斯大学,在里科沃特(Joseph Rykwert)的指导下,埃文斯开始了他的博士学习生涯。他在那里与他人合教(in tandem)他对监狱的研究。最初,他曾经有些疯狂地想对比研究边沁和罗斯金,但是被劝说打消了这个念头。他的博士论文答辩于1975年举行。同样,无论谁怎么仔细指导,这篇论文也都是他自己的想法。他早期教育的狭窄成了他的优势,他根本就没有受到上流社会或者学院教条的影响。他是那个世界的局外人,他也热切地希望一直作一个局外人。他不得不凡事独立思考,用自己的方式做事,用自己的方式看待事物。这样,他就取得了远比人们能够想象的还要大得多的成功。他仍然在摸索,有时会在某处跌倒,但是他会尝试着用新鲜和不同的视角去看待事物。应该提一下,他对边沁椭圆监狱的研究,要先于福柯。

 

埃文斯会阅读所有时髦理论家的书,把它们改为己用,他从来都没有屈从于他们的术语。但是,他喜欢横切他研究过的有成就历史学家的基础,在那里发掘思想,发掘别人忽视了的整体思维模式。他尝试着用前所未有的目光去照亮事物。在他的讲座中,或是在他的文章中,他一次次地从看上去有些不正或是令人困惑的路上忽然生成一种全然意想不到的令人眩目的洞见。我特别认为他在1990年春季发表在《建筑协会学院档案》杂志(AA Files)上面关于密斯..德罗的巴塞罗那展览馆的文章就是这方面的代表。他的其它文章、其它讲座也值得注意,因为他辛劳地教书,而且,总要确定每年他的课程都集中在一个学期里,这样,他就有比较充足的时间去进行思想探索和反思。这并不容易,尤其从收入上看。这些年来,他全面地对自己思想进行了一次总结,写了一本书,对于这本书,他最早的题目叫做《建筑和它的三种几何》,亦即,两维投射几何、三维投射几何、以及二者之间的思想。但是,在最后,他把书名改为《投射之模》。这本书几乎是在他去世前一天时完工的。该书的前提是:对于建筑几何学的一种研究,不管是凸现出来的几何,还是暗藏的几何,或许可以为建筑提供一种新的理解,一种新的建筑理论。

 

他用一种讽刺和不悦的方式,通过引述康拉德(Joseph Conrad)在《间谍》(Secret Agent)中对于史蒂夫(Stevie)——一位试图集中注意力去思考的弱智青年——的描述开始了该书:

 

“。。。。。。端正而安静坐在桌子旁,史蒂夫开始画圈,一圈,一圈,又一圈;无数个圈圈。。。。。。因为重复的圆圈缠在一起,构成了形式的统一性,交叉线条的困扰开始显示一种宇宙混沌的景象,一张尝试着要表达不可思议者的疯狂艺术的象征性”。

 

从这儿,埃文斯接着写到:

 

“过去就有,现在还有,很多建筑师对于几何的力量拥有似乎没有限度的信心。他们寻找着形状和尺度,希望能够揭开它们发出呼唤的神秘,同时,又把这些神奇作为一种专业秘密甚至个人秘密锁起来。我们或许可以提醒我们自己要注意这种天真,然而,我们也得承认,所有建筑师都会时不时地采用史蒂夫的姿态,就像他那样,沉浸在设计作品的奇妙想象中。以这样的姿态,建筑师们或许很容易受害,就像我们如此迅速地把史蒂夫想象成为受害者那样。有好多理由,可以让建筑师们沉浸下去。如果没有建筑师的信心——即,几何限定的线条将通过绘图产生某些更加实在然而可以辨析的别的东西,如果没有建筑师对于写在纸上的基因讯息的信心,那就没有建筑了。人们常说,建筑常常有着比房屋更多的东西。而在这个意义上,建筑要比房屋少很多东西。

 

几何是一个学科,建筑是另一个学科,但是的确存在着建筑中的几何。几何在建筑中的存在,很像是数学被认为在物理学中的存在那样,或是字母在单词中的存在那样。几何被认为是建筑的组成部分,不可或缺的一部分,但是并不依赖于建筑。这样,几何要素就被想象成为类似于砖头之于一栋房子的关系,砖头是在别处可以被信赖地制造出来,被送到建筑基地去盖房子。建筑师也不生产几何,他们消费几何。起码,这会是任何一位综述了建筑理论史的人都会不可避免得出的结论。好几本关于文艺复兴的专著都始于对源自欧几里得的几何形式和定义的简单总结:点、线、面,三角、矩形、圆。例如,塞里欧(Sebastiano Serlio)在他的《建筑一书》中(1545年,英文版出版于1611年)中,上来就宣称,“最为古老的几何艺术史多么地急需和必要”。没有几何,塞里欧说,建筑师不过就是一名凿石匠(stone despoiler),他接着解释为什么他称从欧几里得花园里采来的这些几何花朵们将赋予建筑以理性。他的这个特别的比喻,我们知道,他说的是建筑的根源,将几何描述成为装饰,这就给人一个印象,建筑的基础在某种意义上是一种附加品或是事后的思想。之所以是事后的思想,因为房子可以并且的确在没有几何的状态下存在过,这样,建筑基于的几何基础所提供的肯定性,在这些情况下,招来一堆怀疑。

 

一种基础的工作就是要像岩石一样坚固。基础被认为应该是抵抗变化的。死去的东西往往比活着的东西更好对付;它们或许不会那么有趣,却也不会那么难缠。从建筑师的角度看,追求牢固和稳定性,最好的几何就是死去的几何,或许,或多或少,那也就是建筑所使用的几何。我所说的死去的几何只是在几何学内部不再发展的方面。三角形、矩形、圆形,如欧几里得所定义的那样,它们作为几何研究的对象几乎已经被研究透了。但是,当这些元素失去了它们的神秘。。。。。。它们却在别处变得更有价值,因为它们的行为成为完全可以预料的东西。结果可以预测。死去的几何就成了一种抗拒不确定性的接种疫苗(inoculation)。

 

然而,建筑师对于这一稳定了的几何的态度一直以来都是两面性的。在面向老百姓的世界时,几何的出现一般都被贴上荣耀的标签,而在建筑师内部,专业建筑师倾向于怀疑几何的力量,不认为它有什么作用。几何的价值或许就在于它的死去,但是,如果几何不受控制,它也可能复活,就像一个妖怪,或者,死亡会传播,就像一种疾病。

 

最理想的情形是,建筑作为一种充满活力和创造性的艺术,支撑在实实在在的几何真理上。这一陈述足以让我们三思。建筑里的几何真地就那么可靠吗?如我们将要看到的那样,我们很难就一定说几何到底存在在建筑的何处。现在,有好多说法。一说,几何是流动的,是生命的一种标志,一说,它是多样的,更加难以归类。

 

但是,关于“牢固基础”的这一根深蒂固观念(entrenched idea)接受的是其它同样没有支撑的定义的支持。例如,在很多人看来,几何就是一种理性科学的说法非常合乎感觉,而建筑——建筑艺术——则是一种适于直觉判断的事务。根据这一牢固可信的区分,几何给予建筑一种可信的基础,但是并不仅仅将建筑局限在理性之中。因此,建筑的创造性、直觉或是修辞的方面骑在了几何理性的背上。这也是17世纪数学家和建筑师瓜里尼(Guarino Guarini)在他简洁的建筑定义中所表达的看法:“建筑虽然依靠艺术,却是一种谄媚(adulation)的艺术”。虽然这种基础和上层建筑的区别已经建筑成为一种大量历史建筑物中都明显可见的真理之中,不过,这一区别既不是普世性的,也不是必然性的。如塞里欧的鲜花比喻所暗示的那样,瓜里尼自己的建筑通过引入一种新型、不那么可测的几何,也同样威胁着他所宣称的对基础的依靠。要么科学正在干涉艺术,要么很难区别科学和艺术的差别。

 

几何曾被称为空间科学。出于各种原因,这一定义被抛弃了,所以,几何不再是一种明确的主题事务。问题来了,几何怎么就成了科学?它是哪一类的科学?有些数学家曾提出,几何还有数学的其它部分,都应该被重新分类,要么定义成为人文研究,要么是一种艺术,因为几何被认为是受到一种美学感觉的支配。哈代(G.H.Hardy)颇有代表性地写过,‘一位数学家就像一位画家或是一位诗人,都是模式的制作者’。在数学中,直觉的角色同样曾在过去一个世纪里被深入讨论过。作为结果,许多专业数学家不仅认为,对于他们工作的终极判断并不仅仅在于真实,而是美感;他们还把直觉视为是各类数学家工作或是理解他们工作的基本条件。我们无需去论证这些看法。我只想把它们当成是对人们习惯上对于几何的理解的一种反驳,也是人们对几何常规理解的另外一种平行的思路。

 

任何人只要快速地翻阅一下晚近有关数学本质的文献就会相信,因为建筑基于几何就给出建筑源于科学的定义,从数学家的角度看,几乎没有意义。从数学家那边看过来,这一定义的视角应该被重新改写成为:因为建筑基于几何,所以建筑是一门源自另外一种艺术的艺术,它是一门视觉艺术。这一重新改写的定义也要经过检验,因为我们不能确定建筑就是一门艺术,还有,我们也不能肯定几何就是建筑的基础,甚至几何中的美跟建筑中的美就有什么关系,但是,最起码,这一重新改写的定义使得我们可以去不再经受偏见的折磨,这个偏见仍然在建筑学的内部指导着我们对于几何的理解。

 

接下来的章节将展示几何并不总是在加固建筑,建筑中的几何也不总是在应用到建筑的时刻是死亡的,虽然几何可能在后来死去。这些章节还要显示,对于几何角色的感知已经极大地受到了一种集体性盲视的影响。任何人想在建筑中寻找几何的话,首先要看的就是建筑物的形状,然后或许是建筑图上的形状。这些地方成了几何曾经存在的地方,整体而言,几何在建筑中是呆头呆脑的、沉睡的。但是几何却活跃在建筑和图纸之间的空间里,活跃在两头的空间里。将思维和想象、想象和绘图、绘图和建筑、建筑和我们的眼睛联系起来的,是藏在一个接一个面具背后或者藏在我们所选择的投射模式的过程背后的投射。所有这些都是不稳定区间。现在,我要说,如果把这本书当成证据,那么,建筑跟几何的关系,这么一些迷人的话题,就发生在这些区间里。作为建筑中的几何常规被发现的地方,构成或许仍然可以被继续当成是这一话题的核心,但是构成以独立的状态以及为构成而构成的状态,是没有意义的。构成要通过环绕着构成的好几种投射性的、准投射性的、或是伪投射性的空间,才能获得价值,因此只有通过这些空间,构成才能被我们感知到。这就是本书的主题”。

 

《投射之模》肯定不只是这样一部几何投射史。埃文斯开篇就是对文艺复兴的集中式建筑理想的一场分析(在这里,他既抨击了沃尔夫林(Wolfflin),也抨击了维特考尔(Wittkower)),并在第二章里,将文艺复兴集中式建筑与片段化建筑做了对比(这里,他既抨击了科林.罗(Colin Rowe),也抨击了解构主义学派(the school of deconstructivists))。然后,埃文斯开始调查几何投射的技法,从阿尔伯蒂、皮耶罗(Piero della Francesca),甚至更为勇敢地,一直谈到法国切石艺术家们(埃文斯对于珀鲁斯..蒙特克洛斯(Jean-Marie Perouse de Montclos)所撰写的法国石头切砌术史(French Stereotomy),给出了一种显著的修正)。这就对于像文艺复兴理论家们所解读的藏匿的几何和谐,导向了一场非常罕见的大胆调查——埃文斯无所畏惧地抨击起音乐与绘画两个领域的学者,开心地谴责着他们——然后,就来到了勒.柯布西耶郎香礼拜堂身上的藏匿几何。埃文斯搜寻出在这一领域里那些隐含的兴高采烈与幽默(这里,说的就是詹克斯(Charles Jencks)的“悲剧观”)。然后,由三个关于1920世纪的几何方式的章节来做结论以及新思想的基础。在手稿上,对于这三章,埃文斯有着两个不同的版本。在第一个版本中,在快结尾的时候,埃文斯回到了康德的空间概念上。他如是总结康德:

 

“如果我们从我们对于身体的经验性概念中一个个地拿走里面(仅仅是)经验性的特征,比如,色彩、硬软、重量、甚至不可穿透性,那剩下了的只有身体(现在也彻底消失了)曾占据的空间,空间是拿不走的”。

 

埃文斯接着写到:

 

“从这样一种思维实验,康德得出结论说,空间就是感知的前条件。只有当我们在内心制造了一个独立于所有体验的对空间的‘再现’,我们才能具有对外部世界的体验。从这一内省中,康德还看到,世上有一个且只有一个空间。我们对于空间的直觉是单数的,不会接纳复述。进而,康德看到,那个单一的空间是受到欧几里得几何定理的支持的。这是我们如今很难接受的地方。如果空间被心灵制造成为一种宇宙的仓库,那它为什么总会是保持着相同特征的同一个空间呢?那种认为每一个心灵在任何时刻都遵守着相同的自我约束的法则的说法,它是不是一种教条呢?在康德之后,数学几何在非欧几何空间和n维空间领域里的发展有没有让康德的思想作废呢?

 

我用了‘投射性空间’一词。我们也谈过视觉空间、触觉感应空间(motor-tactile space)、想象的空间、社会性空间、涂绘性空间(painterly space)、建筑空间。有时,我们谈论空间的方式给人的感觉空间好像是可塑的、柔软的,另一些时候,则是僵硬的。斯克鲁顿(Roger Scruton)为了维护康德的常识部分、消除建筑理论中的虚假,认为空间概念的繁荣都是语言混乱的结果。在每一种情况中,我们所真正要说的,都只是一个大空间下的特殊部分,或是部分理解。‘建筑空间’的提法,因此,不过就是‘在建筑物之间的空间局部以及在建筑物内部的空间局部的缩写。

 

斯克鲁顿认为,我们可以就用‘形状’一词去在关于建筑的批判文章中去替代空间概念,但是,这种替代并不总是有效。出于同样的原因,莫拉蒂(Luigi Moretti)表现大型建筑室内空间的固体石膏模型也不总是管用。‘空间’一词里既有可以测量的‘维度’的意思,也有‘暗示’的意思(intimation)。石膏是不可能做出一种暗示的,暗示也不可能被描述成为一种形式,暗示同样不能被轻易地置放到宇宙空间的一个角落里。此时此刻,我在从我的窗子向外看。外面很黑,而我房间的局部——有一张被灯照到的绘图桌、靠近灯的敞开门洞、光晕——它们都在那里悬起来,看上去像似被放大了,我室内的光景,和街当中的一棵树交织起来,然后被一根灯柱剪断。我们熟悉的这些魅影,它们属于房子里的空间吗,如果这样,房间空间到底能够延伸多远?它们属于街道吗,如果属于街道,街道上存在着多少种空间呢?这二者之间相互拥有吗,抑或,它们从不彼此拥有,因为被窗子那反光的表面关了起来?我毫无障碍地就可以在这四种不同的状态下理解其情形,它们都不对应着康德的那个唯一的空间。所有这一切都正发生在这里,我正假定空间依赖于物质,而康德和斯克鲁顿假定空间不依赖于物质。这跟理论物理毫无关系。这是一个关于我们如何选择思考我们的体验的问题”。

 

说完了这些话,鲍勃心里有了一阵可怕的疑惑。这么多年来,他是否都走在错路上?他在计算机里敲下了下面一句:

 

“我已经这么做了,所以,空间现在听上去就是一个大写的‘如果’——这是一个必须被思考的东西。真是这样吗?或许,这是有关图像的问题;而图像才是建筑学中更为重要的难题”。

 

 

埃文斯以一种过于断然的方式重新安慰着自己,他用大写字母敲下了“是”(YES)。该书的最后版本中于是就由一幅示意图结尾,上面标出的是关乎建筑的投射传导的各个领域——两维图像投射、三维图像投射、最为重要地,在绘图和建造之间、在绘图和建筑之间的信息传导。真正的问题是感知的真理和想象的真理之间的传导。

 

鲍勃.埃文斯最后的这本书是一部非比寻常的精彩之作,它肯定着他作为一位历史学家所拥有的眩目洞察力。几乎很难有人,可以出其左右。(完)。

 

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译文: 密斯.凡.德.罗似是而非的对称(下)

 
原作者Robin Evans, 翻译:城市笔记人

 
【谢绝转载dyl703.spaces.live.com。本文为预备出版草稿;有时限。】(接上文)
 

视觉的极致

然而,巴塞罗那展览馆在尺寸上的不确定性并不仅仅在于它不确定的名称。密斯的传记人舒尔兹(Franz Schulze)在谈论1924年密斯设计乡村砖体住宅时,曾经写到:“密斯对于普世性的强烈追求,产生出几乎前所未有的一般化的开放平面”。 这句话也可以用到巴塞罗那展览馆的身上。如果我们把这句话颠倒一下,然后说“密斯对于特殊性的强烈追求产生出来几乎前所未有的一个封闭性的平面”,这样的陈述肯定不成立;可如果这个陈述不成立,那么,我们就有了另外一个悖论。因为奎特格拉斯已经把这个展馆描述成为具有某种封闭性的东西了——巴塞罗那展览馆已经走向了密斯后期那些内院住宅设计中的“顽固围合性”了。奎特格拉斯认为,“在密斯那里,我们会发现一种建造仅靠水平块面限定的隔离而封闭空间的一贯意愿。”问题是,我们只被提供了两个极端化的选择:要么是一种向宇宙延伸的眩晕感,要么是一种活在夹缝中的封闭恐惧感(claustrophobia)。

 

巴塞罗那展馆的平面看上去是延伸性的。剖面看上去却是压迫性的。而建筑物本身既没有给人延伸性也没有给人压迫性的感觉。沿着展厅长向上的那些视景(vistas),都被两头的端墙框限住了。从内部看出去,透过浅色玻璃,您在对角上望到山坡上的植被。正如奎特格拉斯所言,您所看到的景象就像是一张拿到眼前、静止被仔细被打量的照片(见图7)。唯一开阔的视野要往下面的广场上看,但在1929年时,看广场意味着要穿越几码之外的一排爱奥尼亚柱子。所以,视线不是被限定了,而好像是被遮挡了。展馆深色的玻璃阻止您清晰地看到外部。除此之外,您能看到的就是地面和天花,就是中景上各式各样的水平条,被一上一下两条宽阔而空白的带子三明治似地夹在中间。通常,人们会批评密斯过于把建筑空间都压在水平而平坦的面之间。密斯唯一一次这么干过的项目,只有巴塞罗那展览馆。

 

【图71986年复建的路德维格.密斯...罗设计的巴塞罗那展览馆。】

 

1920年代,凡.森丹(Marius von Senden)博士曾经到处收集证据,以便证明生来就盲视的人是没有空间概念的。他从那些通过后来的手术获得视力的先天盲视者那里收集到一些陈述。其中的一位被访问者描述到,当他获得视力后向上看时,感到特别地困惑。这里,不管凡.森丹博士的观点怎样,在我看来,这位被访问者在作为盲人期间一定有着一种高度发达的空间感的。他所理解的空间能够跟着他的行走一起延展。那个空间就像是套子一般,水平向上,由他身体的移动所限定,垂直向上,由他自己身体能够向上触及的范围所限定。当他能够睁开双眼看世界时,让他沮丧、让他不安的,应该是他意识到了空间原来是可以令他眩晕地向上延伸,超出他的触及范围。而密斯的空间实际上跟这位盲人感到的空间套子是没有太大的区别的。

 

我们还有另外一种描述这一场景的方式。习惯上,代表眺望一条遥远的地平线的姿态就是举起一只手来,在眼睛的上方,搭个“凉棚”(这几乎就是人们进行眺望时的一种本能性姿态)(见图9):也就是说,为了眺望远方,我们就创造出一种密斯化的水平切片(the Miesian horizontal slice)。奇怪的是,盲视空间的形状,与为延展性视觉而创造出来的空间形状,几乎相同,这也是造成了密斯作品中另外一组悖论的源泉。无论在海上,还是在草原或沙漠上,一处巨大而空旷的景象总倾向于将视觉兴趣全部集中在天际线上。同样的事情也出现在巴塞罗那展览馆里,就像出现在其它密斯建筑中那样。里面的景象相当亲密,但是总有跟某种辽阔地景有关的微妙而又强烈的归属感,唤醒了一种关于遥远的“前感觉”(见图8)。这种效果被天花那出乎意料的明亮强化着,取得了类似湖畔路公寓顶板一般的效果。

 

【图81931年前后,路德维格.密斯...罗设计的内院住宅。室内透视图。】

【图91747年雷诺兹(Joshua Reynolds)创作的自画像。】

 

巴尔(Patrick Barr)在1936年曾经提出过一个在此后被大家多次重复的评价,就是密斯在1920年代设计的建筑平面都很像荷兰风格派画家们(De Stijl)的绘画,比如杜斯伯格(Theo von Doesburg)的《一段俄罗斯舞蹈的节奏》。密斯否认了这一提法。密斯回应说,建筑跟绘画不同。的确,密斯的那些平面看上去是很像杜斯伯格的某个构成作品,但是这种可见的相似仅仅存在于类似平面这样的抽象手段上。您要是走入巴塞罗那展览馆内部的话,您是看不出这种相似性的,这么说吧,因为风格派的构成是要在二维画面上才能被体验出来的。密斯所说的关于建筑和绘画不同的话,的确是正确的。如果来自某幅绘画作品的构成被放平到地上的话,就像一栋建筑的平面图那样,这种构图上的可解读性就被大大地削弱了,并且非常可能,它也会变成另外不同的东西。

 

这就是发生在巴塞罗那展览馆身上的事情。有趣的是,虽然巴塞罗那展览馆带着某种程度的涂绘性(painterly),但却不是我们这个时代的涂绘性,而是对一个让我们想起的更早时代的抽象。地平线在一点透视中变得如此重要。作为描述透视画法的第一人,阿尔贝蒂自己对透视的展示中也包括了可能是一幅海景透视的绘制,因为海景展示了理想化的平面是怎样向理想中的地平线退去的情形吧。阿尔贝蒂透视法中的基本元素就是那些指向地平线的平面:“我说,某些面被放倒在地上,像建筑地面的铺砖一般,躺在那里;另一些面跟它们等距。还有一些面在它们的两侧竖立起来,就像墙一般”。

 

单单从这样一段陈述中,我们就可以看到,密斯式的“自由平面”,在实际的体验之中,与其说是跟风格派艺术家们“反一点透视”(anti-perspective)的雄心有关,倒不如说是跟阿尔贝蒂透视绘画的构成发现的关系更为密切。

 

阿尔贝蒂是在盒子里面完成他的景观透视演示的。他坚持认为,“如果天空、星星、大海、山峦还有所有的身体都被减半的话,如果上帝希望这么做的话,那么,对于我们而言,一切都没有因此缩小”。不过,在阿尔贝蒂的理念和巴塞罗那展览馆之间建立一种联系,并不是要指责密斯建筑有些历史主义,因为在文艺复兴的建筑中尚无此规模或是说尚无对地平线的如此探索。

 

 

有物质性,但无身体性(physical but bodiless

巴塞罗那展览馆容易让人想到风格派绘画的另一个侧面就是它的色彩。蒙德里安(Piet Mondrian)花了近20年的艰苦削减,才把风景画提炼成为他成熟画作上的那种纯粹性,他的野心在于清除所有的偶然性(contingency)。密斯将那些涂满原色的面(plane)拿过来,再度将这些原色的面里注入了——我想说,密斯能够收集到尽可能多的偶然性,但如果更精确的话,我会说,密斯注入了他能够收集到的偶然性的一半。蒙德里安白色背景上的那些红黄蓝的原色板,在密斯这里变成了深绿色的古蛇纹(verd-antique)的大理石;灰绿色的精致(filigreed)的提尼安(Tinian)大理石;还有镶嵌在奶黄色带斑点的钙华石地面上的纹路恐怖的橙色条纹理石(onyx)。

 

此处,密斯在用材上所表现出来的潜在“幽默”可以从另外一次逗人的调包(another diverting manoevre)中得到凸现。密斯有位名叫施尼兹勒(Georg von Schnitzler)的业主,这位业主曾要密斯把他的建筑全都涂成原色。原来,业主本人就是一家专门经营着涂料和染料的公司的董事长。让我们假设一下,密斯当时就是以保持材料真实性和本色的理由拒绝了这位业主的要求。当包豪斯的原教旨主义者迈耶(Hannes Meyer)鼓励建筑师们“不用刷子”粉刷、要使用建筑材料本色时,我怀疑,迈耶脑子里想的就是一些挂在轻钢龙骨上的昂贵装饰性石材吧——虽然我们可以说,这是使用装饰性覆层的另外一种手段。而密斯在色彩处理的问题上,用一种反讽者的精确(parodist’s precision),破掉了那些“理念”和“影响”。既然巴塞罗那展览馆既不遵从用材上的“唯实”、也不遵从“唯理”的原则,那它是不是以“唯实主义”(realism)和“唯理主义”(idealism)为代价的一种玩笑呢?这看上去不大可能。密斯的行为跟“幽默”有着相似的模式,可是在具体的背景中去理解,密斯的行为并不好可笑。二者的共同之处,就在于二者都有出人意料的成分。

 

西方传统以及现代主义学说都在说服我们去相信,抽象是通过除去肉身化的属性获得的。这就是为什么德雷克斯勒(Arthur Drexler)杜撰了柏拉图出面帮助解释为什么密斯的建筑所寻找的,是一种“绝对而不变的原则,这原则是独立于感觉之外,通过感觉,这原则的显现才能够得到认识。”密斯自己的陈述,以及有关他的建筑的图纸和照片,进一步强化了这一观点的可信度。现场去直接体验的话,密斯的建筑的确大多不会让我们关注其实体性(solidity)。不过,把这些建筑的物质肉身化仅仅视为某些外在事物的符号,则肯定是错误的。

 

巴塞罗那展览馆的某些物质属性,诸如质量,是被压制住了,但是却有其它的物质属性被重点突出着,甚至到了过分的地步。对此,我们不该惊讶。马列维奇(Kasimir Malevich)指出,当事物变得越来越简单、越来越空洞的时候,心灵就会关注那些剩下的东西身上。马列维奇想要创造一片沙漠,好让人的注意力都集中在剩下的东西身上。诸如方和圆这样的形式,诸如黑和白的色彩,恰恰是因为它们没有太多的内在兴趣,它们才可以被保留下来。马列维奇写到,最后剩下的,就是情感。我们中间的唯物主义者或许会说,在马列维奇作品中最后保留下来就是颜料——就是那些被马列维奇熟练地涂上去的、带着画笔笔触的、现在已经干裂的颜料(在那些马列维奇绘画摄影复制品上,我们是从来看不到裂痕的)。尝试清除感觉属性的作法,反而会让人高度敏感于那些属性的在场。这也是为什么,20世纪的抽象绘画总在炫耀和否定画面材料性表面这两种态度之间徘徊;总在波洛克(Pollock)和蒙德里安之间振荡。但是,还有大量的作品,巴塞罗那展览馆就算作其中一例,属于其它一种类型。这些作品之所以采纳了抽象的程序,为的是要揭示那些既不是形式也不是材料的属性。为此,这些作品强调的是色彩、光感、反射性和吸光性。

 

光是物质性的,但光没有质量;重力也几乎对光产生不了作用。统治我们思想和感知如此之久的“物质形式论”(hylo-morphism)把我们对物质现实的意识限制在形式和物质这两大原则里。光为我们提供了一条摆脱“物质形式论”的重要逃逸之路。

 

巴塞罗那展览馆最显著的特性都跟光和深度的感知有关系。这是为何画出来的立面图反映不了建成状况的原因之一,反过来,也是为何当我们在巴塞罗那展览馆的中央,发现还有一个薄薄的乳白色的泛光的玻璃盒子时会如此惊讶的原因之一(见图10)。邦塔找到了一个第一手资料的描述说,当时在屋顶的遮盖下,这个玻璃盒子感觉上很沉闷(felt gloomy),他认为,无论是谁,粗粗地看下图纸,都会得到这种感受。虽然这个玻璃盒子很明亮,但它的周围都很幽暗。在1929年拍下的那些照片、留下的图纸和描述中,这个盒子又在哪里?我们有足够的信息证明这个盒子当时就被建造出来了,但是有关它的描述却很少。据说,密斯并不满意这个盒子投下的影子,于是在举行开馆仪式的当天,就把盒子里面的灯给关了。照片上显示出来的,是屋顶上能放进大量日光的开槽,也被遮挡了。但是,密斯在图根哈特住宅的用餐区背后,也做了一道类似的发光墙。而现在,在重建出来的巴塞罗那展馆中,这个盒子倒像似一个空白的灯箱,等着贴上广告,彷佛是美国商业主义的先兆,一种尚未贴上广告的广告牌,一种美国中西部情怀的吉像;(怎么说呢),挺美的。

 

【图101986年(复建起来的)密斯...罗设计的巴塞罗那德国展览馆。】

 

巴塞罗那展览馆的形式和材料都仅仅是操控光和深度的工具。抛光过的大理石、镀在钢上面的铬以及有色玻璃的组合——这些材料都是平滑和高度反光的东西——都在遮掩着表面下面的实体性。于是,我们用手敲敲展览馆的墙时,墙体肯定就会发出空洞的回音。

 

在诸多的墙体中,要属贴着条纹理石的那面墙最具异域情调、最为突兀、最为昂贵(见图2)。许多批评家把这面墙看成是一个中心性构件,但根据密斯的说法,当时他选择了条纹理石原本就是源自一次偶然事故。由于这样一次偶然事件,直接的结果就导致了密斯的另外一项决定——依我看来,这项决定与其它决定相比,更加直接地奠定了该建筑整体那悖论化的一致性。三十年后,密斯回忆说:

 

“当我有了巴塞罗那展览馆的设计时,我就不得不到处寻找建筑材料。没时间了,事实上,没剩下多少时间。当时已是深冬,你是不可能在这种天气里把理石从石矿拉出来的,因为理石里面还是湿的,很容易就断了。于是,我们不得不去寻找已经干燥过的石材。我造访了好些大型的理石仓库,在其中之一,我发现了一块条纹理石的石带。这个石带的尺寸就那么大,既然我只能用这条条纹石带,我就把巴塞罗那展览馆的高度设计成为这条条纹石带宽度的两倍。”

 

当时,这条条纹石带已经被一艘豪华轮船订购成为制作理石花瓶的原料,密斯还是说服的场主把这条石带留给他用,并且当下就付了款。从密斯的话中,我们可以断定,密斯对于巴塞罗那展览馆的天花高度,当时并没有一个正式的想法——虽然,在几乎同时的一些项目中,比如图根哈特住宅等此后一些其它项目中,密斯也把这些项目的层高定为巴塞罗那展馆的层高。

 

 

地平线(the horizon

当我浏览那些我所拍摄的重建的巴塞罗那展馆的幻灯片时,我发现我很难确定这些幻灯片的上下——我以为,这是“摄影赝像”(an artifact of photograph)的缘故。不过跟着,我就变了主意。这不是一种摄影赝像,而是这个展馆本身的某种属性造成的,某种我当时在场却没有注意到的属性。幻灯片只不过让这种属性变得易于辨认罢了。此后不久,我在研究学生们画的巴塞罗那展览馆的速写时,我发现原来别人也有跟我相似的困难。有位学生在给速写题字时,不小心,也搞错了上下的方向。

 

我的幻灯片所暴露出来的东西,跟康定斯基(Kandinsky)所注意到的那种效果还是不同的。康定斯基曾经注意到,“非具象形式”(non-figurative form)是不具有优先方向的方向感的。这一点,后来被漫画家们不断地利用。而在巴塞罗那展览馆中,这种上下颠倒性来自一个最不可能的源头:就是对称性。这一点很出人意料,因为密斯破掉了该建筑围绕着竖轴上可能的左右对称(就是我们可能期待的左右镜像对称),并有意识地显示这种左右对称是不在场的。跟着,密斯却大量地引入了另外一个维度上的对称,而人们似乎很少会有意在这个维度上去寻找对称:就是以地平线为轴的上下对称。在古典建筑中,这种以地平线为轴的上下对称是不可以的。古典建筑中存在着左右的对等,却不存在着上下的对等。建筑从下往上发展,是不可以相同的。一个上下颠倒的世界被认为是一中家庭混乱或政混乱的形像。我们都懂得这类喻像,但是我们或许会问,一个上下颠倒了也不会引起我们注意的世界该是怎样的世界呢?这该是最为平静的癫狂状态吧(the most serene of derangements)。

 

虽然不彻底,巴塞罗那展览馆中的上下对称还是颇具威力的。它的压倒性力量来自一个简单的事实:就是用作对称的轴面非常接近人眼的高度。对于任何一位具有正常身高的人来说,条纹石墙上的区分线跟地平线几乎是区分不出来的。如果我们相信密斯的回忆的话,那么,我们必须接受,这样的效果只是一次偶然的巧合。然而,有证据表明,密斯很快就发现了他的这个选择所带来的影响,于是,这项决定就改变了密斯对自己设计的看法。

 

阿尔贝蒂把地平线称为“中心线”(central line),阿尔贝蒂也曾用这一术语去描述一个圆的直径。这表明,阿尔贝蒂想像的是,在眼睛的高度上,这根地平线将人的视野切为上下两个相等的部分。如此建立出来的对称轴面,比起竖轴来说,更加难以逃脱。在竖轴对称中,正面视看的正中心灭点是最佳视点,但也只是偶尔才获得其优势地位。我们绝大多数的时候都是从某个斜向的角度在看这种竖轴的左右对称,所以,我们对两端的视网膜影像肯定是不对等的。而在密斯的巴塞罗那展览馆中,这个上下对称的轴面您是几乎回避不了的。只要您正常站立或行走,眼睛总是送到了这个轴面的位置上,所以视网膜影像中的上下部分总是相等的。唯一逃避这个轴面的办法是弯腰、坐下或是蹲下。为此,我特地找来了我能找到的关于巴塞罗那展览馆的原馆和复制品的所有照片。这些照片表明,虽然从没有人提及这个统领性的轴面,大多数人(以及他们的相机)总处在这根轴线上。如果照片上显示了人物的话,您就会注意到,人们的眼睛都漂浮在条纹石接缝的那根线上。如果没有人物出现的话,请您注意,首先,有多少元素会反应着这根线,其次,去注意一下斜角状态下某些表面向灭点消失的轮廓线,注意天花和地面跟地平线所构成的夹角的几乎相等。这也正是在透视中,如果从中间高度看过去的话,所有垂直于画面的矩形面所具有的一种属性。还请您注意,您是很难分那个反射着光的钙华石地面和吸着反射光的石膏天花板的。如果地面和天花板用的是同一种材料的话,那么,二者之间在光度上的差别肯定更大。这里,密斯选择了一种材料上的不对称来创造一种光学上的对称性,他让自然光从地面反射到上面,好让天花更像天空,让室内的氛围更加伸展。

 

在流传下来的唯一一张仔细构建的透视图上(见图4),表明了密斯是意识到了这一属性的。在那张图上,条纹石墙精确地在地平线处被等分。如果把该透视上下颠倒,这图就会显示出来一种上下对称的轮廓。这样的情形也出现在密斯画的图根哈特住宅的起居室透视图上,虽然在这个房子中的一面独立式隔段墙(free-standing wall)上密斯用了3条条纹石,使得地平线不至于会像巴塞罗那展览馆中那样,明显地显示着上下的对称。在巴塞罗那展览馆中,当眼睛在水平线上扫视时,观察者们更容易注意到他们眼前发生了怎样的变化(在巴塞罗那展览馆中,除了这面条纹石墙之外,其它墙面的石板也都是3条)。就这样,密斯在稍晚建造的图根哈特住宅中,抹去了这种有力却又下意识对称的唯一尺度的偶然性源头。巴塞罗那展馆的净高为312 cm;图根哈特住宅的净高为317.5 cm1927年建造的伊斯特斯/兰格(Esters/Lange)住宅也有类似的天花高度(306.25 cm),但是并没有探索水平线为轴的对称,而密斯后来的一系列项目中,所有的透视图都清晰而连续地肯定着这一点,包括盖理基住宅(Gericke House)、乌尔里奇.兰格住宅(the Ulrich Lange House)、哈勃住宅(the Hubbe House),还有其它3个内院式住宅。在这些透视图中,密斯更愿意画上一些人体雕塑而不是人物。通常,那些人体雕塑的眼睛高度和地面线是错开的,要么是像巴塞罗那展览馆中的雕塑家科尔勃(Kolbe)制作的人像那样通过放大其尺度,要么是因为人像斜卧的姿态。密斯从来都没有讲过自己对这一现象的兴趣。然而,重要的是,声称着视觉地平线乃是人类的一种基本特征的勒.柯布西耶,却坚决拒绝在室内净空的设计时采用人体的双模度高度(即,366 cm),并且解释说,他不想看到在地板和天花在中间的等分。

 

这种在某个面上重建某种属性却在另一个面上彻底消解它的意义并不十分明显,但这很容易让人想起密斯的另外一些“变阵”(tergiversations)。抽象、材料性、精神、结构、对称、非对称性——没有一个概念在密斯的手里是安全的。在研究了巴塞罗那原馆的关键性证据之后,邦塔得出一个结论,只有“理念”在这一建筑中被推到了伟大的地步。但我在复原展馆那里所看到了,却是一栋正在吃掉诸多理念【设计】的建筑物。

 

 

对批判功能的反思

这个复建的巴塞罗那展览馆吃掉了新的理念,也吃掉了旧的理念。原来旧馆中那种反光性的特点在重建中可能就被当成了偶然性的东西。有位作者抱怨说,那些反光 “让评论家们睁不开眼,看不到密斯作品中重要的建筑价值”。对比之下,像塔夫里(Manfredo Tufuri)、海斯(Michael Hays)、奎特格拉斯这样的评论家们,近来,在他们关于密斯建筑的分析中,特别是对巴塞罗那展览馆的分析中,充分强调了其中的反光性。他们把反光性看成是密斯建筑执拗沉默的一个侧面。一个充满反光的建筑物是一种回音,而不是一种陈述。在《对玻璃的恐惧》一书中,奎特格拉斯戏剧化地描写了一人独处巴塞罗那展览馆时的困境,彷佛是错入了自己的虚拟形象世界似的。在“批判性建筑”一文中,海斯把反光看成是理解巴塞罗那展览馆的一把钥匙。通过进一步阐述塔夫里先前提出的一些较为泛泛的概念,海斯探讨了反射是如何混淆了人们的现实图景的。虚拟世界和现实世界变得难以区分,这样,就体现出现代生活所面临的混沌状态。对于海斯和塔夫里来说,反光性是密斯创造一种关于世界的沉默剧场的方式,而同时,又和这个世界保持着一段批判性的距离。对于上述三位评论家来说,反射打破了日常感知的冷静和等价的空间(the calm and isotropic space of ordinary perception)。在谈到这种“矛盾的感知事实的蒙太奇”时,海斯写到,“空间的扭曲和破碎是彻底的。对这样一堆碎片,任何一种可能赋予其绝对统一性的超验性的空间和时间秩序都被系统地和彻底地驱散了。”我固然会赞同这些批评家们在关注点上的转移,同时,我也发现我自己很难赞同这些批评家们对于巴塞罗那展览馆的反光性的阐释。

 

反射并不常是导致混淆的源头,诸多艺术和建筑作品包括密斯的某些项目都曾使用过反射的手段:例如,密斯1922年设计的那些摩天玻璃大楼【方案】(Glass Skyscrapers),以及1934年世博会上密斯为“德国大众/德国劳动”(Deutsche Volk/Deutsche Arbeit)设计的玻璃展装置(就是密斯给纳粹政府设计的一个建成项目)。密集排列的玻璃板构成了圆筒状,玻璃们彼此折射,也折射着背景,好像它们就像是一些镜片似的。迸发出来的反光四下跳跃。在某些条件下,巴塞罗那展览馆中光的游戏可以变得很令人眩晕(见图11)。但是,这个展馆作为一个整体是否就能够被描写成为充满了断裂和错位的建筑呢?或许只有那些柱子们被可以这么认为——因为这些柱子,很难判断是在支撑还是在拉紧。

 

 

【图111986年(复建起来的)密斯...罗设计的巴塞罗那德国展览馆。】

 

镜子可以打破一致性,也可以揭示它。早在17世纪,就有过好多展示镜子这一能力的实例。人们把变形术(anamorphosis)(就是变形以及不可解读的形象投射)与反射术(catoptrics)(研究镜子的学问)结合在一起。通过在投射中心点上放置一个圆筒体或是圆锥体的镜子,弯曲的形象就会被重新修复到其合适的形状上去。此类戏法中最常见的手段之一就是通过曲面镜子把一系列扭曲了的形象再度转化成为可以识别的形象,但在杜伯理尔(Jean Dubreuil)的《实用透视》(1651年)一书中,使用的却是一枚棱锥镜。棱锥镜的面上只会反射镜子所照见的形象的某个局部。杜伯理尔使用这样的镜子把一堆不同角度上的人头的杂烩转化成为一对单人的人头像,将多元的形式转化成为一种二元的形式(见图12)。本来,变形投射的目的是要混淆原来的形象;而镜子的使用则是要形成对形象的复原。是镜子发现了隐藏起来的形象。这也是为什么,诸多保留到今天的变形术例子讲述着多是秘密或某些非法的主题—题材——诸如在性上、政治上或是宗教上的话题。巴塞罗那展览馆中的反射形象也以相同的方式发挥着作用:正是反射,修复了建筑可见的形式中被抹去的一个秘密。

 

【图121651年,杜伯理尔(Jean Dubreuil)的《实用透视》一书中,展示了棱锥体镜子是怎样完成将6个人头转化成为2个人头的变形术的。】

 

必须承认,反射的效果通常是干扰人和令人困惑的。然而,如果一栋建筑自己反射自己,而不是反射周围环境的话,而且这个建筑之内的反射总是在平行或是垂直的表面之间进行的话,结果却相当不同。在这样的环境中,任何一种原本是不对称的格局也会出现虚拟的对称,就像一对“联体双胞胎”(Siames twins)似的,一道反射面(a reflective plane)从二者中间切过。

 

在巴塞罗那的展览馆中,有一处 “联体双胞胎”似的反射细部表明,密斯在设计巴塞罗那展览馆时是利用了我所描述的反射效果的。您从展馆的东北角看过去,展馆的底座——我们通常被告知,展馆上部的那些墙体从来都不是跟底座的基础对位的——在这个角度上看,展馆的底座只是建筑物前面的薄薄一长条(见图1)。在这个长条之外,才是提尼安理石围出的那个小水池,小水池直接下切入了地面。是不是有些东西还没有设计完呀?还是另外一次意外?密斯曾经反复地画着底座的边线,好让它通体包围整个建筑,密斯认可的,是一幅在一很久之后的修改图稿,这张图上显示的就是底座边线包围着建筑。这就是1929年为了出版目的重绘的那张图(见图3)。但在第二稿的方案图上,则显示着,即便是在设计的初期,密斯就在想把底座设计成为现在建成的情形,不同的是,在早期的方案中,密斯最初画底座的壁垛时,会让底座的壁垛在提尼安理石墙的转角处包过去很大一段距离。

 

这个从东北角望过去的场景中就是若干因为展馆自我反射所形成的“联体双胞胎效果”的例子之一。两组对分出来的灰绿色理石板横贯了一张闪亮的竖向墙面,这张理石面延伸到了玻璃板的墙面中。在这一表面上,紧贴着3个白色元素:一个元素就是在基地远端的一枚狭窄的U型托架,它跟展馆深色的墙体形成着对比;一个是在反光墙那刀锋般的边沿上悬出来的那条翼般的细长屋檐;还有一个白色元素就是底座上那一条细长的白色壁垛。墙体退回壁垛的深度是一条铺地钙华理石板的宽度。在墙面的反射中,石板的边线就呈现了双厚。又因为底座的壁垛是在这堵墙端处开始多出两块石板的宽度,这样,墙面所呈现的这三要素的镜像对称——一半是真实物,一半是墙面反射物——就在这个反射的墙面结束之后,仍然可以继续下去。对称的幻觉向真实世界延伸出来那么一点点——它是一种光学战胜平面几何的胜利。密斯是在后来才这么修改设计的。他的那些草图表明,最初,密斯是想设计一个没有什么特别目的边线不连续的底座,然后,才想到可以将突出出来的底座壁垛调整成为现在的模样,以便形成在投影中的对称。首先,密斯彻底除掉了对称(在平面和立面的构图上,都没有对称),然后,通过旁门,密斯又把对称悄悄地运了回来,出现在天花和地板视觉上的上下对称中,最后,密斯还用一组虚构(在反光中的虚影)重新回到了对称的常规排布中去了。也就是说,密斯在其欧洲期间的激进作品中并没有遗弃对称,只是在后来美国的项目中重新恢复了对称罢了。可以说,对称,还从来都没有过像在巴塞罗那展览馆中那样被以如此有力和如此多样的方式表现出来过,对称,原来就是一个藏在巴塞罗那展览馆中真实版的特洛伊木马(图13)。对称,可以在诸如一块铺地石板中如此明摆地出现,以至于大家都识别不出来;而对称在巴塞罗那展览馆沿着视觉地平线的出现却是如此地出乎意料,同样,也让大家都认不出来。因此,巴塞罗那展览馆中的对称是彻底直白的,或者说接近不可思议的。因为远离了对称常规的正常的中间地带,对称变得很难辨认,却又无法回避。

 

根据塔夫里和海斯的看法,密斯式的反射是打破事物的一种方法;而在我看来,密斯的反射还是创造一致性的一种手段。在巴塞罗那展览馆中,这两种类型的反射都出现了。那么,哪一种反射才是更主要的呢?为了辩论起见,让我们先假定是后者占了上风。那么,塔夫里和海斯如此强烈倡导的、密斯的建筑通过肢解我们太过统一的现实图景而获得了一种批判性的立场的说法还成立吗?这个说法不成立,但这并不一定意味着这个展览馆就不具有批判性。它可能在其它方式上是批判性的。

 

同样,也可能在其它方式上这个建筑也不存在所谓的批判性。在某些圈子里,艺术的批判功能现在被当成了一种理所当然的事情:一件艺术品就因为它具有着批判性,就被判定成为优秀的作品。这种多少有些“不具批判精神”的随意态度得到了某种假设的助长,就是有些批评家们会假设,在任何两种事物之间的差异,都可以被用来当成是某种批判的对象,的确,他们也可以这么做。可是,任何两种事物之间的差异很有可能仅仅就是一种意外,一种多元性或是反差。任何一件艺术品或是建筑作品或许可以一开始就带着某些批判的意向。但也很有可能,建筑或艺术品是后来才引发出某些不然就不会存在的批判性反应的。即使引起了批判性反应,我们仍然可以去证明,一件艺术品或建筑作品在本质上是可以不具有批判性的。它们不一定上来就要“否定”,但总需要去 “肯定”——尽管所“肯定”的仅仅是它们值得“我们去注意的”这么一点价值(their worthiness of entering our consciousness)。然而,如果我们把批判的功能当成是艺术的衡量标准的话,艺术就和“评论”混为了一谈。这样,跟语言相类似的比喻就又回来了。巴塞罗那展览馆不像一种语言。它跟语言的关系是“吃掉”它(predatory),而不是摹仿它。

 

通常,艺术都被描绘成为世界的对立面,因为艺术被认为注定就肯定非典型性或者非现实性。相比之下,日常的存在被认为太过普通。这也就是为什么那些肯定了现实性的作品(affirmative work)总是遭至批评、失望、挫败、沮丧、谴责。这也是为什么巴塞罗那展览馆,拥有着那么多积极的品质,却仍然会投下一个长长的负面的影子。

 

在他们对密斯的解读中,塔夫里和海斯拿出了陈旧的审美距离(aesthetic distance)的概念,并且重新将之组装成为批判性距离(critical distance)。这两种类型的“距离”或许可以用相同的词汇来描述,但是它们却源自两个相反的潮流。批判性距离的保持为的是审查;审美距离的保持为的是谄媚。批判性距离揭露的是污点;审美距离为的是预防(prophylactic)。让我们现在回到巴塞罗那展览馆美学的政治上吧。我想说,密斯和世界保持着一定的距离,为的不是去沉思世界的荒谬,而是去回避世界的气味。

 

【图131986年复建起来的密斯...罗(Ludwig Mies van der Rohe)设计的巴塞罗那展览馆。这是带有小水池的内院。我们可以在这里观察到4种类型的反射对称。水池内院(的墙面)本身就存在着左右对称。反射到左边的淡绿玻璃墙后,产生了四个限域的对称。这里,地平线为轴的对称是重点。水池表面还产生了另外一种反射。如下,水池里产生了8个部分的对称。】

 

分神(distraction

阿尔贝蒂认为,明智的做法就是去建造美丽的建筑物,因为美丽能够保佑建筑不会损毁。阿尔贝蒂问到,“用什么样的聪明才智,才能建造一栋足够坚实的建筑,去抵抗暴力和武力呢?”他认为答案是“有”。因为“美丽就具有这样的效应,即便是面对暴怒中的敌人,美丽也会减少敌人的愤怒,阻止敌人对建筑实施破坏:因此,我要大胆地说,在抵抗暴力和损毁时,没有什么比美丽和尊严更加安全的东西了。”美丽将脆弱转化成为牢固,并且,我们很容易就从这个例子中看到,建筑物该具有的美丽和尊严跟女人该具有的美丽和尊严很相似,可能,甚至是出于同样的原因。阿尔贝蒂暗示说,军队看待某种纪念性构筑物时,就像一个男人在看待一个女人。阿尔贝蒂的这一观点,跟500年后萨特(Jean-Paul Sarte)的观点没有什么不同。在“想象力的心理学”一文中,萨特解释了美丽是怎样将事物带到人们不能触及并因此感到有些“悲哀地失去兴趣”(sadly disinterest)的地步的。“正是在这个意义上,我们可以说,一个女人身上的巨大美丽,反而剿灭了人们对她的欲望。。。。。。要想得到她,我们必须忘记她是美丽的,因为欲望意味着直接投身于存在的内心之中去,投身到那些最偶然和最荒谬的事物中去”。

 

虽然“魅力”(attractive)和“美丽”(beautiful)二词常被当成是同义词,美丽,在阿尔贝蒂和萨特那里,却并不意味着有魅力的吸引。二人所说的“美丽”反而是另外一种品质,让我们造个词出来,就是“分神化”(distractive)。统治着西方意识的那种美丽,正是通过把人们的注意力从事物的使用(或是滥用)上岔开来,转移到对事物的外表的关注上去,从而达到浇灭人类对于某件事物的欲望的。巴塞罗那展览馆的美丽也正是这样一种“分神化”的美丽,但是巴塞罗那展览馆并不是把我们的注意力从它的脆弱上转移开来,而是将进入其中的观察者从他在别处经历到的烦扰转移开来。这是一栋关于遗忘的建筑。

 

那么,密斯的建筑想让我们忘记什么呢?这个问题几乎毫无意义。这个展馆的抽象、沉默、空洞,让我们很难确定这里被拿走了什么。难道这不就是关键点吗?如果我们能够轻易地讲出来,那么,逃避的努力将会变得毫无价值。即便是我们深入到密斯本人的内心世界以便找出他的建筑有什么东西能够使他遗忘,那也不一定就会告诉我们是什么使得我们自己遗忘,或者是什么使得他人可以遗忘。这个问题几乎毫无意义——但也不全是。遗忘,是一种社会活动。就像知识可以被社会地建构那样,无知也可以被社会地建构。集体的遗忘活动产生出来的是天真——就是我们构建出来的用以保护自己不受他人伤害、或是他人不受我们伤害的那类天真,而不是那种已经丢失的天真。

 

至于巴塞罗那展览馆帮助密斯和他的同代人都忘记了什么,我猜是两种东西:一个是政治,另一个是暴力。修西底德(Thucydides)曾直接参与过他正在记录的战争,修西底德说,与记忆的艺术相比,他更喜欢遗忘的艺术。修西底德对失忆的偏爱有着一种心理学上的解释。当情形不断恶化的时候,我们的注意力要么是彻底沉浸其中,要么就会彻底地抽离出来。于是,维莱特(John Willet)在描写魏玛德国的艺术家时写到,“即便是在1920年代中期那段最为平静和表面上看最为清醒的时段里,这些艺术家中那些最为敏感的人已经感到了某种一触即发的不安的危险。许多年后,格罗斯(George Grosz)在他的自传中写到,‘我感到大地在我的脚下颤抖,而且这种颤抖也出现在了我的作品之中’。”但是这种“颤抖”并没有出现在密斯的建筑中。彷佛是跟这种地震的干扰隔离开来似的,巴塞罗那展览馆没有一丝颤抖的迹象,因此,恐惧也似乎不存在。

 

历史告诉我们,当时已经是万分危急。在魏玛德国,如果是为了努力回避去知晓危险而遗忘过度的话,就意味着对野蛮敞开了大门。无疑,当时是存在着诸多此类遗忘的。很显然,艺术是可以告慰某种困惑中的良知的。我所暗示的,正是另外一种集体遗忘的存在。这种“遗忘”具有着潜在的构建功能,这一点,常常是20世纪艺术史轻巧地就忘记的——虽然现代主义在很大程度上体现的正是这样的遗忘。假如我声称,艺术所提供给我们的“分神”对于我们的内在平衡、我们人性、我们启蒙的发展来说是根本性的话,我的这种陈述是否有些夸大?我怀疑。艺术总会构成一种挑战,但不是每一种挑战都能够领向“暴露”或是“揭发”。遗忘也可以是一种挑战。这也正是欧墨尼德斯(Eumenides)的话。

 

通过它的光学特性,通过它的不具身体性的物质性(its disembodied physicality),巴塞罗那展览馆总是把我们的注意力从对巴塞罗那展览馆作为一个物体的意识上转移出去,转移到我们对它的视看方式的关注上去。被推到了前景的激动(sensation),把意识推到了“统觉”(apperception)的地步。这个展览馆乃是体现康德所说的美学判断(aesthetic judgement)的一种完美载体,其中,我们对自己感知的意识统治了所有其它形式的兴趣和理解力(interest and intelligence)。但是康德认为,从这样一种明显没有目的的活动中,我们才建构着我们的归宿。退一步,进两步。在遗忘了当下的颤抖之后,我们反而靠近了一种潜在未来的模式。“分神”不是失忆,而是“转移”(displacement)。

 

然而,或许可以看到,密斯更多的是倾向于向过去的转移而不是向未来的转移。科林.罗(Colin Rowe)在阐释密斯晚期作品中更加明显的对称性时,认为密斯正在向古典的传统回归。巴塞罗那展览馆鼓励我们的意识去品味着我们自己感知的若干方式都牵涉到了那些不引人注意的对称。这难道真地意味着,密斯这位典型的暧昧大师,悄悄地再度把双边对称的神圣架构带回到建筑中去抵抗这个展馆的不对称性所代表的民主和自由吗?特洛伊木马是用过伪装把外国的军队带进城里的。这种花招倒很像是到目前为止我们所说的密斯对于融合性对立的喜爱,并且说明,就是在光辉的表面下,也会潜伏着一种深刻的极权主义。

 

通常人们认为,左右对称是通过强调中心来肯定统一的。纪念性建筑已经在过去的千百年中展示着这一点,黑格尔认为,对称乃是象征艺术原初形态的显现,是人类精神以感知的形式的最初体现。黑格尔(Hegel)写到,“通过对称,建筑为上帝的‘不恰当的实体化’(inadequate actuality of God)铺平了道路”。神权、暴君、贵族统治的社会秩序似乎都紧紧地跟这种对称的形式格局有关。所以,当塞维(Bruno Zevi)写到“一旦你抛弃了对对称的迷恋,你将在通向民主建筑的路上迈出一大步”时,他也说出了好几代现代批判家们的心声。我们对于左右对称的认识来自那些熟悉的例子:根据帕斯卡(Blaise Pascal)的说法,来自过去的巨大的建筑纪念物,还来自人的脸孔。一个国王的皇宫的入口和一张嘴就有很多共同之处。二者都是骑在一条对称的面上,二者都倾向于掩盖这样一种事实,就是左右对称的产生乃是一种开合的操作,而不是一种中心化的活动。在左右对称中,并不存在着等级;甚至相反。只有当我们在对等的两半中间加入第三者时,我们才把相等转化成为一种带着梯度的等级。这个第三者是一种非本质性的多余者,这就是为什么“联体双胞胎”或是一对联体屋比人脸或是凡尔赛宫更能代表左右对称。左右对称向纪念性建筑的转化过程是一种体现在外貌上的沉默政治的惊人的例子。当我们摆脱了几千年来通过建筑媒介建立起来的偏见之后,我们或许可以认识到,左右对称只是创造平等的一种方式,而不是创造特权的方式。这样,巴塞罗那展览馆中藏匿起来的对称,就可以用不同的方式来认识了。这里大多数的对称都是“两段式”的。从不强调中心。或许,这才是为什么这样的对称才被密斯藏匿起来了?如果对称被指认出来并且说出来,它或许就可能指向一种错误的曲解,或许就会混淆了对称想要描写的事物的属性。那样的话,这栋吞下了许多词语的建筑就很有可能变成了词汇的牺牲品。

 

而巴塞罗那展览馆中的对称跟纪念性古典主义当中的对称秩序完全不同。要想理解它们,我们必须改写我们对于“对称”一词的理解。帕斯卡曾经用一句话概括了古典意义上的对称:“对称就是我们一瞥时看到的东西,对称就源自我们不再需要任何差异,以及基于人脸的事实:这就是为什么对称总是出现在宽度上,而不是出现在高度或是深度上的原因。”而在巴塞罗那展览馆中出现的对称可不是一眼望过去就能够看到的东西;它们的存在有着诸多的理由;它们不像人脸上的对称;它们并不出现在宽度上,而是出现在其它维度上。

 

我尽力克制自己不去评价巴塞罗那展览馆的重建争议,但我还是要为那些负责重建的人们鼓掌。有人会把巴塞罗那展览馆的原真性和二度复制性当成重大的话题,不过,我到不觉得有什么大不了的。(完)

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译文:密斯.凡.德.罗似是而非的对称(上)

 
 原作者Robin Evans, 翻译:城市笔记人
 
【谢绝转载dyl703.spaces.live.com。本文为预备出版的草稿;再次谢绝转摘。另,将考虑时限,过期删掉。】
【译者评述:《展开面》一文已经如约删掉。现刊出另外一篇有关密斯巴塞罗那展览馆的译文,就是Robin Middleton力荐的那篇名文。该文章原刊登在AA Files 上,将一个在建筑史上一个已经看似被分析到烂的经典建筑,再次分析一遍。有没有新东西?请看译文。】
 
 
【这是密斯设计的巴塞罗那展览馆当下的航测图,已经跟1929年的基地有所改动;例如,如右图,1929年时,展馆前面有一排柱子。】
 

1986年复建起来的密斯...罗(Ludwig Mies van der Rohe)设计的巴塞罗那展览馆。

 

建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们,也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯...Ludwig Mies van der Rohe)最出名的作品之一,建于1929年的巴塞罗那展览馆(the Barcelona Pavalion),曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中,邦塔(Juan Pablo Bonta)就向我们显示了,展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来,倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时,也没有得到充分的媒体报导;然而,在这个建筑被拆除了25年之后,它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是,邦塔问了两个非常贴切的问题:为什么要等上这么久,而且,在展馆本身已经不在的状态下,又基于什么,批评家们做出了这样的判断?在阅读了邦塔的大作之后,我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影,它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上(见图3)。于是,当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后,我造访了该建筑。

 

 

【图21986年(复建起来的)密斯...罗设计的巴塞罗那德国展览馆。】

 

不对称性

如果有一件事情可以无需争辩,那就是巴塞罗那德国展览馆的非对称性。这一点,可以被理解成为是密斯...罗对基地的某种回应。因为基地处在一个长条广场的端头、在一系列为了1929年巴塞罗那世博会修建的巨大而又不完全对称排列着的建筑们的横向主轴上(the major lateral axis)。这个不对称的展馆,骑在这根横轴上,恰恰在一处需要肯定对称性的地点上却把对称给破解了。跟德国馆相对应的是,在广场纵向的尽端处,那个代表着巴塞罗那城市的展馆木呆呆的对称立面。我们知道,密斯没有选择另外一处先前指定的基地,而是选择了这里。虽然第一个基地地处中央大道旁,但是不会受到世博会总体的轴线布局的影响。密斯故意选择了要在世博会展区的轴线上放上自己的建筑,然后将它拉到了两处现存的对称景象的要素之间:这块基地的前方有一排爱奥尼亚柱子【1929年的状况】,后面是一处户外楼梯。当密斯开始设计这个展馆的时候,他不停地画着从展馆平面中穿过的这根轴线,盘算着如何让不对称性去抵抗这根轴线。展馆背后通向附近陡坡上方的那一跑户外楼梯,戏剧性地强调了在这个位置上对于对称的消解,因为任何一个人从楼梯上走下的时候,都会看到沿着整个广场的轴线景观,然而,在近景上,朝下看到的却是密斯展馆那些飘浮和错位的屋顶和墙面。

 

很少有现代建筑能像密斯这个展馆那样如此刻意地对周围的环境充满敌意。只有卢斯(Adolf Loos)在维也纳圣.米歇尔广场(Michaelerplatz)上与皇宫对峙的没有装饰的大楼,能跟密斯有得一比。对巴塞罗那展览馆的实地考察会告诉我们,密斯的这栋建筑是以一种跟背景不和的方式在与背景发生关联。在这些情形中,建筑的不对称性一定要被理解成为某种“主动的攻击性”(aggressive),而不是被动的适应(not accommodating)。然而,正如邦塔所展示的那样,巴塞罗那展览馆的不对称性还跟当时德国的魏玛共和国(the Weimar Republic)的调和政治立场(the conciliatory political stance)有关。

 

最近,有人对密斯展馆给出了另外一种政治化的阐释,说这栋建筑代表的是第三帝国 Reprasentationspavillon for the German Reich)。最近,也有许多文献在谈论密斯在1933年到1937年间跟纳粹的自愿合作。虽然有人会为密斯开脱(认为密斯不过就是一位热爱自己国家的人,他对政治不感兴趣),终究,密斯身上还是溅上了诸多污点。但是,这些污点也会溅到密斯的建筑身上吗?这也正是我们对密斯始终保持的沉默很难理解的地方。密斯的沉默是一种对投降的拒绝吗?或是一种无法应答?吉迪翁(Sigfried Giedion)把密斯描写成为当夜色降临到身边时仍然安静却坚决地捍卫着自己启蒙现代性的人,但是奎特格拉斯(Jose Quetglas)在一篇妙文中把密斯的这个展馆几乎就说成了是“第三帝国”的先兆,奎特格拉斯认为,巴塞罗那展览馆身上那种无用、沉默、大理石造就的、空旷质量,正是“普鲁士军国主义的先兆——也是在1929年危机之后希特勒追随者们即将使用的媒介”。但是,这座展馆是如何成为先兆的?是它导致了希特勒追随者们的出现,还是当希特勒追随者们出现之后,这栋建筑就和这些追随者们联系了起来?

 

对于第一个问题,这样的事情倒是可能。一种舆论(opinion)和愿望的氛围是可以源自某些无言暗示的累积效应的,源自人们看到和感到的那些下意识劝说的(subliminal promptings);因此,一栋建筑物不论是有意还是无意,都有可能充当某种政治教化的媒介(an agent of political indoctrination)。但是,任何可能来自巴塞罗那展览馆的沉默影响,最终领向了纳粹主义,跟纳粹能够对于这栋展馆所产生的影响相比起来,显得是微不足道。而且,希特勒明确表示就不喜欢这栋建筑。

 

这栋展馆身上的不对称性、平静的水平向性情(the tranquil horizontal disposition),还有德国国徽的缺失(密斯拒绝了在面对轴线的绿色大理石上悬挂德国的鹰国徽),表达的都不是大国沙文主义,反倒是对沙文主义的刻意消除。1929年,图杜理(Rubio Tuduri)就引述过一段在巴塞罗那德国馆开馆仪式上德国大使施尼茨勒(Georg von Schnitzler)的话:

 

“这里,你们看到的是新德国的精神:手法的简洁性和清晰性,向风和自由开放的意向——它表达了我们的内心。它是一件诚实但并不骄傲的作品。这里,是一个和平德国的和平之家!”

 

【图319281929年间,密斯...罗设计的巴塞罗那展览馆平面图。方案定稿。此图用于1929年的出版物。】

 

密斯的这一展馆,坚决地否定了将已经形成的纪念性秩序作为就该被认可的手段;作为德国民族情操的象征,这一展馆将原本太容易和屈辱联系在一起的设计转化成为一件令人惊诧的美丽之作。当时,魏玛共和国对待欧洲其它国家的调和立场被表现成为一种对对称性的强烈谴责,因为对称作为一种建筑传统,总是和专横跋扈、权威性以及国家美化联系在一起。结果是:我们看到一种好斗的平静,一种建筑上自相矛盾的陈述。密斯就喜欢这类东西(比如,“少就是多”)。

 

五个月后,在1929年的10月,魏玛共和国的末日已见端倪。这期间,德国在国际事务上的柔和姿态,特别是魏玛共和国政府一直坚持的对裁军和战争赔款的认可等一系列事件,激怒了纳粹份子。

 

至于后面的那个问题——如果巴塞罗那展览馆让人联想到后来出现的任何事物,那也肯定不会是希特勒的追随者,倒像是某个美国小镇驾车存取的汽车银行。关于这个展馆的政治还真有许多话要说,不过,让我们把这个话题先放一放。

 

与此同时,我们也该更多地了解一点这个展馆“非对称性”的程度和性质。这在很大程度上取决于您是如何限定“对称性”的。建筑学中的对称性概念在适用范围上是相当狭窄的。建筑师口中的对称性通常并不是物理学家口中的对称性,而物理学家所说的“对称性”可以由那些在视觉上没有展示出任何对称的东西去代表。碰巧,在巴塞罗那,就还有这么一个相当难得的例子:就是高迪(Antonio Gaudi)设计的吉埃尔小礼拜堂(Colonia Guell Chapell)。虽然这个小礼拜堂没有形式上的规则性,但它的设计却是遵循着某种静力平衡的要求的。因此,我们这里说的正是一种在原则上(in a principle)具有对称性的类型建筑。建筑学中所使用的对称性其实也习惯性地排除了维特鲁威所说的更加广义的对称性【译者注:维特鲁威的symmetria,指的是比例上的“匀称/和谐”,未必就是形式上的对称】,排斥了韩毕治(Hambidge)所说的“动态对称”(dynamic symmetry),以及在数学上各种各样的对称说,比如“旋转性对称”(rotational symmetry)。那么,当建筑师们在谈论对称时,他们所说的,就是“反射式的对称”或者叫“镜像对称”。虽然建筑的对称在定义上很狭窄,这类对称却相当地普遍。在巴塞罗那展览馆身上就有着诸多层次的镜像对称。事实上,在这个建筑的每一个元素中——比如,在墙体、水池、窗子、铺地条石还有屋面盖板中(全部是矩形的)——起码存在着三个层面的镜像对称。

 

展览馆的非对称性存在于各个元素的总体构成上,而不是在这些元素中。这些元素本身跟普通建筑的元素比,倒是显得更加对称和形式同构。这是用一种秩序替代了另外一种秩序。早在1932年,约翰逊(Philip Johnson)和希区柯克(Henry-Russell Hitchcock)【译者注:此希区柯克是美国著名建筑历史学家】就看到了这一点,当时,他们就提出用“规则性”来取代对称性。他们写到,“标准化会自动带来一种构件的高度一致性。从此,现代建筑师们就不需要左右或是轴线对称的约束以取得美学秩序了。不对称的设计方案实际上在美学和在技术上都更受欢迎。因为不对称肯定会提高构成的一般性情趣”。根据他们的看法,非对称性与其说是对古典建筑的一种反抗,还不如说是对现代建筑本身的反抗,因为现代建筑本身已经拥有了太多在元素上重复的秩序。在巴塞罗那展馆身上,对古典建筑和对现代建筑的抗拒同时出现了,而且是以极端的方式出现的,就像大卫(David)在屠杀歌利亚时(Goliath)【译者注:《圣经》中的腓力士勇士】时,却故做轻松。

 

 

理性的结构

对称性来了,并且进入到了密斯的作品之中,所以,人们可以说,对密斯巴塞罗那展馆设计过程的理解,关键既不在于对称性,也不在于非对称性。密斯一生都在追求的东西就是结构的逻辑和表达。如果我们在这个方向上看过去的话,或许我们会发现没有那么多的矛盾,所有的那些标签,诸如普世性、清晰性、理性的意义,等等,可能都会更容易水落石出(fall into place)。

 

密斯后来回忆说,正是在设计巴塞罗那展览馆的时候,他才意识到墙体是可以不用承受屋面重量的。柱子的功能才是去支撑建筑,而墙是用来划分空间的。这是一个终归有些勉强的逻辑(of a sort)。该建筑的平面上清晰地显示了这一点:8根柱子,对称地分为2排,支撑着屋顶板,而那些不对称分布的墙们,则从柱子旁边滑出去,彼此分离,并在正交网格上彼此错位。这里,一项原则变成了一种现实。

 

不过,除了在平面上之外,这一逻辑还未必真就实现了,而且,看上去也不是这样。不要计较(pass over)巴塞罗那展览馆在建造上的“坦诚”,它坚决地不想坦诚,它的底座下面用的是砖拱,钢龙骨架就藏在屋顶的面板里面,藏在大理石墙体的中间——只要用手敲一敲,墙体发出空洞的回音就会告诉您到底是怎么一回事。忘了这一点吧,因为您只要对密斯的任何一栋建筑进行类似的考察的话,总会引出相同的反应:密斯对建造的真实并不那么感兴趣,他感兴趣的是如何“表达”建造的真实。此类带着建造真实双重陈述的著名实例,大多出现在密斯后来在美国建造的建筑中:比如,芝加哥的“湖岸路公寓”(Lake Shore Drive Apartments)、伊利诺伊工程技术学院“克罗恩厅建筑系系馆”(Crown Hall),等等。那么,我们是否该说,巴塞罗那展览馆就是密斯早期试图将这两种不同版本的结构真实调和起来、好让建筑表达这一新近发现的原则的一次不太成功的尝试吗?我倒不这么看,原因有二:首先,这一原则在巴塞罗那展览馆那里表达得够差劲的,其次,因为巴塞罗那展览馆是如此洗练、美丽。

 

我是和我的一位同事一起去看巴塞罗那展览馆的,他认为,密斯当时应该在墙体和天花之间留出一道空隙来。如果把技术上反对这么做的理由放到一边(假设说,如果留缝隙的话,屋顶会塌下来),留出缝隙的做法或许真地会更加生动地表达着某种理念。莱特(Frank Lloyd Wright)曾经给出过改进建议。1932年,在莱特写给约翰逊的信里,莱特说他要说服密斯去“扔掉那些该死的小钢柱子们,这些钢柱子看上去如此危险,并且干扰了他美好的设计”。这两种建议所要试图澄清的,都是结构上显得暧昧的东西。要么,是墙体干扰了屋面,要么,是柱子干扰了墙体。当您不看平面图而是去看看巴塞罗那展览馆本身时,当您看到小钢柱们时,那些十字型的镀了铬的柱子们原本就是要将它们干瘦的身体融到一丝丝微光之中,这时,您就不会再严肃地认为这些柱子是这个展馆里唯一的支撑手段(它们还真不是这里的唯一支撑手段),甚至,您也不会把这些柱子当成是主要的支撑手段了(它们倒真是这里的主体支撑手段)。这样想来,这些柱子的确看上去 “危险”。

 

 

【图419281929年路德维格.密斯...罗设计的巴塞罗那展览馆平面图。室内透视图。】

 

现在,让我们看一看1929年拍摄的这个建筑的那些照片,以及保留至今密斯亲手绘制的不能被叫做草图的唯一一张透视图(见图4)。这些照片显示,那些泛着光的柱子们在照片上会比重建展馆里的那些柱子显得更加没有物质性(因为当时的反光更强烈),而在密斯画的透视图的近景上,有两根表示着一根柱子的垂直线条,它们靠得很近,看上去不像是根压制出来的柱子,倒像是一根拉紧的弦——这里,就藏着一条线索。

 

1930年密斯设计的图根哈特住宅(Tugendhat House)里面,在设计其中的一处灯具时,密斯把灯具固定在一根在天花和地面之间紧拉的钢丝上(见图5)。如果我们这么看,巴塞罗那展览馆里的那些柱子可能就更容易被理解了。那些柱子,除了一根之外,其余的都位于一面墙的旁边。那些墙体看上去像似立在底座上,屋顶看上去像似落在墙身上。这些元素被集合到一起,但还没有被安装起来。而那些柱子所要承担的任务看上去正是要固定这些元素,它们像似螺栓一般,把屋面和地板拧到一起,紧紧地夹住二者之间的墙体。我认为,这种各个元素之间的直观结构性联系(this intuited structural relation)并不全是想像的(因为在大风天气里,巴塞罗那展览馆里的这些柱子们还真就会发挥抗拉作用,就像螺栓那样),不过,这种表面的结构性联系与其说是跟建造的真实有关,还不如说是在跟作为一种虚构的结构一致性有关。

 

【图51928年到1930年,路德维格.密斯...罗设计的图根哈特住宅。灯罩是安装在贯通地面与天花的拉杆上的。透视图和剖面图。】

 

如果按照密斯和芝加哥学派的密斯追随者们所给出的解释,巴塞罗那展览馆中的结构显得既具欺骗性(deceitful),也无意义(nonsensical)。一项原理被发现出来,然后又被掩盖了,也就是说,这一原则既不像是特别有理性,也不像是特别有表现性。结构可以在表像上构成意义,不过,那要看我们是否愿意放弃常规的解释。那些柱子把屋顶拉向了墙体,彷佛屋面不然就会飞走一般。那些柱子似乎像在把屋顶拉下来,而不是将屋顶托上去。即使是令人敬畏的理性主义者希尔伯塞默(Hilberseimer)也需要点儿神奇为他的朋友、密斯的结构去辩解,希尔伯塞默认为巴塞罗那展览馆的结构理性,跟土耳其索非亚大教堂(Hagia Sophia)的结构理性相似。在索非亚大教堂这么一件优秀的工程作品中,希尔伯塞默写到,那个穹隆似乎“就像挂在从天堂垂下的金线上似的”。 希尔伯塞默的说法引自波罗格庇亚斯(Procopius),所以,这句话当然有着足够牢固的历史基础。但是,什么又是 “挂在从天堂垂下的金线上”的效果的理性基础呢?

 

我们似乎有两点依据可以让我们说,巴塞罗那展览馆就是一种理性的结构:一来,密斯自己是这么说的,二来,它看上去很像。这个建筑的结构看上去理性,因为我们知道理性到底看上去该是怎样:亦即,精确、平滑、规则、抽象、光亮,还有最重要的一点,就是要笔直。然而,这种理性的形象未必就可靠。高迪的吉埃尔礼拜堂中没有任何上述的特点,但是,吉埃尔礼拜堂的结构和建造却是一致的和逻辑的。整个礼拜堂就像是把一个挂着纸和布的悬绳模型颠倒之后的放大(scaled up from an inverted funicular model made of wires draped with paper and fabric)。从1898年到1908年,高迪花了整整10年时间来发展这一模型,而这个模型还真就悬挂在一间作坊的天棚上。每一条悬索都代表着一个拱。当这些悬索相互交叉时,这些拱也发生了变形。高迪的模型后来演变成为一张满是拉力矢量、彼此相互限定的复杂而膨胀的网。高迪不断修补着这张网,最后,整张网几乎就像似一张连续的表面。模型彻底处在拉力中。然后,高迪把这个模型倒置过来,就产生出来一种全部处于压力之中的结构,这样,就避免持续的拉力,因为石头砌体怕的就是拉力。这是一种理性的结构。对比之下,巴塞罗那展览馆的结构和建造变得零散(piecemeal)、初级(inchoate)。

 

我们之所以相信密斯的建筑展现着某种崇高理性(sublime rationality),是因为有如此众多的人都说在密斯的建筑中看到了这种理性。然而,这些“目击”只是谣传。整个事务都基于“识别”(recognition)。我看到植物,就“识别”了植物的生命性,我看到建筑,就“识别”了建筑中的理性,因为经过多次练习,我就开始懂得词汇指的是什么了。然后,我就倾向于认为,那些所有拥有相同名字的事物,无论它们是不是建筑,一定共享某种基本的属性,但这不具必然性,在这里,也没有可能性(nor is it likely)。我们或许选择了相信,在较为宽泛的意义上,那些方正的简单的东西就是理性的象征,而那些曲面的复杂的事物就是非理性的符号,但是,当我们四下寻找对象把这些标签贴上去的时候,我们高度发达的视觉识别力可能行使的不过是一种偏见而已。偏见或许可以没有根由,然而,偏见却并非没有后果。那种相信我们可以通过这类生命符号就可以发现出某些理性结构的想法,让我们难以关注(rendered us insensitive to)两种本不具可比性的结构概念,而我们还以为我们都了解了这两种结构。在“结构”一词内部就有着一种潜在的自相矛盾性(a latent oxymoron)。在密斯的建筑中,这样一个思想上的微小混淆最终变成了一种不可思议的幻象。

 

一个句子的结构,跟诸如建筑这类事物的结构是不同的。我一直把巴塞罗那展览馆的结构当成是一种把展馆的重量从地上拉起的手段来看待的。这类结构是关于重力、质量以及荷载通过实体传递的;这类结构是关于具体的物质性的事物的,虽然我们对于它们的理解是通过诸如“矢量”和“数字”这种抽象方式来获得的。这里,另外一类的结构也在场。当我们说这个展览馆的“方格子结构”或是它的“正交结构”时,我们所说的“结构”跟物质或者重量没有任何关系。这些结构指的是那些可以叠加到物质实体之上或是可以在物质实体之中发现的组织形式,这样的“结构”跟我们所说的句子结构很类似,都只是概念性的。

 

盖伊(Peter Gay)承认,“建筑师所使用的语言是出了名地不精确、造作,沉溺于陈词滥调的”。他这么说,无非想最后努力一下,好赢得我们的同情。其实,建筑评论家们的语言也好不到哪里去。有时,我就在想,是否这种语言上的失败里面还藏着某些优势?“伟大的东西从来都很难说得清楚”,隐晦的密斯曾经窃窃地引用过斯宾诺萨(Spinoza)的这句名言。将“结构”一词中这两种不同的意思,放到同一栋建筑中去,将它们不花气力地混合在一起,就像在纸上的语言上将它们不花气力地混合在一起那样。这倒是发挥其优势的一种手段。这样的混合并不容易。那它的效果如何呢?

 

在巴塞罗那,密斯本可以根据那个著名的原则,将“结构”和“围合”二者区分开来。但是密斯没有这么做。相反,巴塞罗那展览馆中的一切都给人造成了一种印象,彷佛它们都在传递着结构性的力。我们开始分不清到底是谁在发挥着怎样的作用了,这栋建筑已经拒绝呈现它自身重量向下的力。

 

我们再去看看密斯(在1941年到1951年间)设计的“湖畔路公寓”吧,那里,在20年后建起来的建筑身上,密斯极力否认着结构跟重量、沉重、挤压、膨胀或弯曲会有任何关系(见图6)。这些公寓塔楼好像不是站在那里,而像似吊在那里。甚至还不是吊在那里。我想找一个词汇来描述一种跟重力无关状态的意思。我们有很多词汇描述着轻盈,也有大量的建筑体现着轻盈。轻盈意味着从沉重的“不可移动性”(immobility)中那种动态的——但只是部分动态的——逃逸。湖畔路上的塔楼们并不代表着质量的失去。它们并没有从重力的拉扯下挣脱出来;只是重力并不介入这里。这些塔楼让您相信,跟理性的认识相反,这些塔楼似乎并不参与到所有自然力量中最普遍和最无情的重力之中去。结果,并不是有一个物体令人欣喜地飘浮了起来(这是我们常见的效果),而是在观察者眼里,产生出来一种温柔的梦幻般的迷失。

 

【图61948年到1951年间路德维格.密斯...罗设计的芝加哥湖畔路公寓。】

 

这些塔楼的钢架都被刷上了亚光的黑漆。这些钢架看上去不像钢,看上去甚至不像是漆。这些钢架成为黑色。黑色物体一般看上去要沉重,但这些钢架不是。在塔楼底层环绕着开放空间的那12根黑色柱子,似乎并没有参与到支撑的任务中去,因为这些柱子都终结在一道奶白色顶板处,并没有显示出这些柱子会穿透顶板。而顶板特别地明亮,即便是在最阴沉的日子里,也会如此,因为这顶板还从钙华石铺地那里获得了对天空的反光。顶板于是在上下两个方向上截断了所有的承重构件,让它们奇特地与一层薄薄的“法兰”(flange)(一层头发丝的厚度)相连,显露一种具有强烈对比的发光情形。当然,这些柱子是承重的结构,只不过它们被弄得彷佛经受着下流的诽谤。

 

既然一栋建筑物的力学结构就是一种对重力的反应,任何一种力学结构的建筑表达都应该呈现出来荷载的传递而不是去掩盖它。然而,密斯就是要掩盖它——而且一直是,一直想方设法地掩盖它。那么,密斯的建筑为何一直还以对于“结构真实性和结构理性的表达”而闻名呢?我们只需回到“结构”一词的双重含义上去找找原因:当建筑物压制着所有跟承重结构的压力和张力有关的联想时,建筑中的“结构”就开始更像是一些概念性的结构。概念性结构是以它们不受物质影响(independence from material contingency)而闻名的。想一想一个数学方格网:这个格子可不受重力左右。任何一种物质,即便是最坚硬的物质,一旦有一股力穿过它的时候也要发生变形。而一种数学性的格子在任何情况下都不会变形。这两种类型的结构因此永远都不会彻底相同。为了更像一种“概念性的结构”,一种承重的结构必须厚颜无耻地否认自身承重的事实。密斯说,“对我而言,结构就是一种类似于逻辑的东西”:这样一种软弱的暧昧的陈述,出自一位擅长做严格却又同样暧昧的建筑的建筑师之口。

 

如果说密斯坚持过任何一种逻辑的话,那么,那种逻辑就是“关于表像的逻辑”(the logic of appearance)。他的建筑瞄准的就是效果。效果压倒一切。在巴塞罗那展览馆从被拆除到被重建的这一期间里,巴塞罗那展览馆是以其定位的方格子(determining grids)的超验逻辑(transcendent logic)而出名的。然而,正如泰格索夫(Wolf Tegethoff)出色的调查所展示的那样,即便是在巴塞罗那展览馆重建之前,原来铺地时所使用的110 cm边长的基础方格子虽然看着规整,事实上也针对局部状况进行过调整。从81.6 cm114.5 cm不等,密斯的方格子调整了原本我们认为它要坚守的尺寸。泰格索夫在一幅由铺地工人手绘的草图上发现这一点的,那张草图上还标注着尺寸。没人看出这一改动。原来那种毫不妥协的抽象性被秘密地修改过,为了表像上的一致性,牺牲了尺寸上的均等。

 

 “表像”一词(apparent)如今仍然笼罩在柏拉图古训的阴影里。我们仍然倾向于认为“表像”总还跟真实相距一段距离。但是巴塞罗那展览馆的格子表明,可能在某些场合下,“表像”就是最终的裁判。如果我们追求的就是表像,那么,表像就成了衡量真实的尺子,起码暂时如此。这就是当东西是为 “看”而造时会发生的事情。表像从来都不是全部真相,但是,表像忠实于它自己(true to itself),这一点,在视觉艺术中特别是那些喜欢戏弄视觉的视觉艺术中更是明显。柏拉图错了。这些戏法并没有欺骗我们;它们把我们的感知打磨得锋利起来。我们对于表像的感知相当地稳定,甚至稳定到了几乎濒临死亡的地步。视觉艺术想要努力把“表像”弄活。语言也是稳定的,但还不不致于稳定到死亡的地步。然而,密斯的巴塞罗那展览馆表明,在这样一种不断唤其苏醒的努力下,通过用平凡的暧昧性(prosaic ambiguities)——就是日常化语言的暧昧性——调制出妙药的方式,是可以救活视觉的。

 

我们当中那些警惕词语的人,会通过视觉艺术被词语所污染的程度来判断一件视觉艺术作品的优劣。这肯定不对。这只是对重复出现的恐惧症的简单逆转,圣.奥古斯丁(St. Augustine)曾对这种恐惧症做过很好的表述,他感叹思想(thought)已经被形象(image)所统治,他注意到,没人会说他们“听到了”一幅画,可是人人都会在理解了别人讲话的意思后说,“我看到了”(I see)意义。那些想要证明视觉艺术要么是语言、要么独立于语言的努力,都有太大的偏差。在整个艺术的架构中,只有视觉和语言二者相互依靠,而且彼此深嵌对方。如果我们希望寻找还没一个没有被词语所干扰的感觉地带的话,我们不必去找视觉。其它的任何感觉——声音、言说的媒介,甚至气味——都会是更好的例子。不过,当我们正谈到词语的这个话题时,我们不妨要问:为什么巴塞罗那展览馆可以被称为一座“展览馆”呢(pavilion)?康斯坦(Caroline Constant)给出了一个更加可信的说法,她说巴塞罗那展览馆与其说是个展览馆,倒不如说是更像一处地景景观(landscape)?当我们把巴塞罗那展览馆当成一处地景时,康斯坦写到,这个展馆很小,虽然这个展馆看上显得很大。但是戴维勒斯(Christian Devillers)相信,这并不只是一种关于表像的事情:这个展馆——有175英尺长——比您想像的要大许多。至于这个展馆到底有多大,部分地有赖于您是怎样称呼它的。在1929年,鲁比奥.图杜理就惊讶地发现,有这么一个国家的世博会展馆并不像一种巨大、自傲的纪念碑。图杜理觉得,这个展馆更像是个居住建筑。如果巴塞罗那展览馆可以这么看的话,那它诚然就是一个大房子。而同时,像康斯坦所坚持的那样,这个展馆也可以被认为是一处非常微小的地景。

 

 

 

 

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译文:贫民窟与模范住宅:英国住宅改革以及私人空间的道德性 1978年

 
 
作者Robin Evans, 翻译:城市笔记人,谢绝转载dyl703.spaces.live.com
 
 

【图1,常见的通铺宿舍(lodging house)局部,1847年,也是加温(Hector Gavin)《卫生漫谈》Sanitary Ramblings里的唯一一张插图】

 

并非偶然,建筑师罗伯兹(Henry Roberts)早期颇具影响力的模范家庭型住宅(18471850)方案并没有落在伦敦心脏上最臭名昭著的斯泰萨街(Streatham Street)圣.吉尔斯(教堂)处(St. Giles);40年后,伦敦郡议会(LCC: London County Council)建造的位于界限街(Boundary Street)的第一个模范住区方案(18891900)也没有要求伦敦最后剩下的伊亚戈贫民窟(the Jago)被拆掉,去腾地方。或许,想要看到纯洁是怎么战胜不平等的欲望已经足以解释模范住宅和贫民窟的生动并置了,但是建筑师罗伯特科尔(Robert Kerr)因无法在住宅建设上施展能力之后所说的一句偏颇的评语倒是点出了在贫民窟和模范住宅之间,存在着不止是位置上相邻关系。他说,“慈善家们都把最差的例子当成了他们慈善行为所对照的类型了”。他的这一敏锐观察构成了本文的主题:20世纪的住宅在某种程度上可以说是一场扫荡贫民窟运动、大获全胜的证物,我们现在所说的体面家居乃是源自贫民窟里的不体面生活。

 

不道德性的传播

 

19世纪中叶,拥挤的贫民居住条件成了社会批判中严厉抨击的靶子,这种批判为某位作者所预言的“等待许久的家庭立法时代”的到来做好了准备。但是当大胆的调查者敢于光临贫民窟和棚户区去收集数据或是见证贫穷的悲惨时,他们这么做的目的只是要描绘一幅更为生动的图景而已,因为有关贫民窟的形象大概已经鲜明地刻在了每一个改革家的良心里了——这样的图景,有时,会压倒那些描述性证据。1848年,加温(Hector Gavin)发表了《卫生漫谈》,根据迪奥斯(H.J.Dyos)的说法,这是一部对伦敦东区“贝斯纳绿地”(Bethnal Green)的仔细调查报告,也是关于这个早期维多利亚贫民窟最为可信的记录。在诸多的表格和地图之中,只有一幅插图——画的是一个破旧、拥挤的通铺宿舍楼的场景(见图1)。在文字描述中,写得很清楚,在贝斯纳绿地区根本就没有这样一栋楼,然而,这样一幅图画出现在这本书里既不是作者的疏忽,也不是欺骗;的确,《卫生漫谈》的根本目的是可以从这样一幅木刻中很容易体现出来的,上面画着住人的地下室,拥挤的主层房,满是铺盖的阁楼宿舍,它们体现的,要比文字描述的多得多。这就是潜藏在慈善业背后的幽灵;这三种室内居住类型,代表着某种具体的邪恶。流着粪水的地下室被视为是传染病(zymotic disease)的源头。主层房间(或者说公共厨房)的画面则典型性地描绘出阳光的照入、醉酒、犯罪预谋的行为。顶楼上的宿舍则成了性乱交的巢穴。凑在一起,这些室内场面代表着恶劣住宅终极的邪恶势力。所以,这并不是一幅关于某个真实场所的图画,而是关于一种潜在条件的图画;它是一种旨在显露物质堕落与道德堕落之间亲密纽带的强烈、可怕、恐怖的预感。

 

这两个词汇——物质与道德——在宣传环境改善的文献中,一直是被牢牢地焊在一起的。1840年的城镇健康委员会(the Health of Towns Committee)报告说,“除了由穷人住宅条件所产生的物质性邪恶之外。。。。。。。他们的道德行为也受到了同样因素的影响”。当时,有诸多调查试图找出不健康环境对于穷人道德和物质条件的影响来,追踪的结果证明着最低的道德水准总是出自最恶劣的住区和邻里,“肮脏的生活习惯从来都和道德上的肮脏肩并肩”,哪里有差劲的住宅,哪里就有差劲的心灵和差劲的行为。

 

维多利亚时代所找寻的居住与道德特征之间的紧密关联,在很大程度上,是笼罩在改革派卫生运动的影响下的,尽管我们真地很难说,在1850年,改善传播霍乱的住宅通风条件真就比驱除“道德疾病瘴气”更重要。就像恶臭的雾气被认为是传染病载体一样,道德疾病瘴气就漂在大都会臭雾出现的地方(见图2)。

 

【图2,病雾:一张描绘着Bethan Green地带传染和雾气状态的地图。1847年】

 

人们通常把不道德性描绘像是一种身体性的疾病,会像传染病一样从某些“道德瘟疫地点”,诸如圣.吉尔斯、居瑞巷(Drury Lane)、恶魔地(the Devil’s Acre)、雅格岛(Jacob’s Island)以及其它十几处伦敦棚户区,以相似的神秘方式,传播出来。在那些棚户区里,在长期贫穷和悲惨的人群里,会藏着危险人物,他们挤在拥挤、破旧的棚户里,“周围是罪恶和恶臭环绕”。人们使用了大量的比喻、暗喻、类比,用一些医学和煽情的术语去描述棚户的道德疾病,并经常会强调这种道德疾病存在着从棚户区狭窄的居住环境中一下子爆发出来,感染整个社会的迫切可能性。

 

1840年代,人们首次动用居住建筑去抗击城镇里的犯罪和疾病这双重邪恶。在这之前,人们只是把穷人的住宅当成是城郊慈善业的一种边缘性考虑,而在城市里,对于道德性的实际控制仅仅局限于监狱、工厂、教堂、贫民儿童免费学校(ragged schools)这些建筑,就像类似控制疾病的努力仅仅局限在医院建筑里一样。但是现在,道德与物质改善就发生在日常生活的核心处。当时存在着诸多新奇的论调,像居住条件会在人的生命中刻下痕迹, “对穷人的真正学校和唯一实际的劳改场所”就是他们的家,每一个家,无论多么简陋,都是“藏着一枚珠宝的盒子,应该像珠宝那样弄得体面”,大众住宅的改造是社会进步的工具,在这些论调的背后,藏着一个信念,就像贫民窟是可以打造腐败一样,建筑也可以打造美德。

 

1847年,当《建造者》杂志的编辑乔治.高德温(George Godwin)宣布位于伦敦圣.吉尔斯的新型模范宿舍开工时,他有资本坚持认为“社会改良进步的一个重要责任就是建筑师的责任”。我们很容易忽视这一陈述的全部意义。旨在改善物质条件的卫生与通风计划是大家都知道的,但是,高德温所说的话并不只局限在这么一套技术措施上,而且,负责建造新型模仿宿舍项目的协会也没有仅仅局限在技术的天地里。在其规划“瞻望”的陈述中宣称,这一项目“将提供有利于居民健康和身体舒适的所有条件,同时,努力增强居民的自我尊重,提高他们在道德和思想品格阶梯上的等级”。这样的话,在当时,并不只是夸口,然而,我们却几乎不清楚道德改善的努力是怎样被转化成为建筑实践的。居住建筑的布局又是怎样抗击了犯罪、提升了精神水准的?接下来,我将调查一下当时改革者们是怎样看待人类交往的感觉性,然后,我将调查在这样的感觉性下,建筑上采取了哪些方法去特别迎合这一方向的行动,并以此试图回答上述的问题。

 

道德地理学

有一种已经确立起来的传统,或许只是一种文学化的方法,就是把城市当成是一张世界地图,上面有草原、沼泽、沙漠,有已经测绘出来的区域与尚未测绘的区域。这种地理学曾经在19世纪中叶的改革辞令中发挥着作用,不过,随着大城镇的城区都说成是像非洲赤道森林一般漆黑、不可渗透,随着某些城区的人群就像南非黑人(Kaffirs)一般狂野,像南非何腾托人(Hottentots)一般粗鲁,像野人一般野蛮,这种地理学也并非没有重心上的转移。地理探索者的语言和民族志学家的语言发生了重叠,通过这样一些类比所看到的城市,就是穿越了人种与物质性界限的剖面。这里或那里的交通阻碍被清除出去,但只是为了强调城市的不可穿透性,就像金斯利(Charles Kingsley)所言

 

“因为伦敦如此辽阔——因为那里的道德沟壑隔离着伦敦居民的各个阶层——伦敦的几个片区或许应该被当成是诸多小镇的聚合体,而不是一个整体的城市”。

 

带着一种持续的文明化重任的意味,民族志中类比的力量延伸到了言说的形象之外,可以帮助解释为何在1889年会出现一套意义非常的系列地图(见图3)。由布思(Charles Booth)负责编撰的《伦敦贫穷状况地图集》初看上去只是一些关于住宅条件的地图。虽然是基于挨家挨户调查,虽然图上分出层次的色块只是在标注着居住建筑的开发,这些地图标志的却是居民的衰败,而不是建筑肌理的衰败。在布思的分类中,阶级、收入、道德性的分类都融合成为单一的等级分类,从“高收入中产阶级、上层阶级的富人”,到“低等阶级的犯罪者和半罪犯”。在美德、财富、绅士性,或者犯罪、贫穷、粗俗性之间的假定对应关系如此靠近,这些特征也跟房子联系了起来,这样,地图就得被读作一种共时性的描述:1财富的分配,2阶级差别,3道德性格变化,4好的、坏的和不好不坏的住宅。《伦敦贫穷状况地图集》将城市的物质实体模式与其中的居民的社会与道德状态,用一种前所未有的方法论勇气,给连接到一起,这本图集肯定了长期贫穷和危险阶层很容易聚居在某个独特的角落里,跟城市里的其他人有着一种很是不同的模式——自从1840年代以来,这一观点就被当成了理所当然的事情,这种观点本身并没有显露什么新东西,不过,对于维多利亚时代的改革者们来说,这一观点有着跟我们今天所理解的更多不同的东西。在城市的尺度上,与道德性保持一致的格局,与诱发粗鲁的格局之间,存在着可以辨析的差异程度,这些差异是可以跟更小的尺度上、同样自明性的差异相比较。这样,在靠艺术标记的建筑疆域外,在建筑最为广泛的社会天地里,建筑可以被解读成为一种有关道德状况的物质地理学:房子的格局记录着家庭的道德状况,街道格局记录着一个社区的道德状况,而城市则记录着更大的社会道德状况。早期的住宅慈善机构,有一个很能说明问题的目的,就是要用一种新型的、净化的居住方式去取代作为堕落符号和原因的住宅。要想理解这些慈善组织的奇异实验,我们有必要去理解公共和私人空间被感知的道德地理学。

 

【图3,《伦敦贫穷状况地图集》】

 

住宅——府邸与棚屋

 

虽然伦敦的棚户区是由许多脆弱的棚子和乱建的临时房屋所构成的,它们中间也有一些是当初的好房子、大房子,只是后来才开始破败,住满了罪犯、妓女、二流子、乞丐;诸多的调查者包括毕米斯(The Revd Thomas Beames)牧师都注意到这个事实,毕米斯在《伦敦棚户区》一书(1851)中写到:

 

“这样,在大都会最为肮脏的街道旁会站着一些房子,里面的房间很敞亮,天花装饰得很美丽(虽然装饰表面所镶嵌的烫金已经剥落了)。那些壁炉的造型即便是今日也会成为雕塑家学习的对象。在许多房间里,仍然残留着上一个时代里人们所喜欢的繁复雕刻”。

 

然而,这样丰腴过去的宏大建筑遗迹不再被认为适合它们当下的使用,倒班睡觉的棚子已经盖满了院子和花园。

 

【图4希姆斯1883年出版的《穷人如何生活》中的场景。描绘的是贫民窟里的一个楼梯

 

【图5Gustave Dore 1872年出版的《伦敦:一次朝圣》中的从Brewery大桥看过去的场景】

 

在棚屋和府邸之间,存在着两个共同的特征,使得它们都不适合作为道德的居所。首先,它们都提供了进出建筑、穿越房间的无数可能的开放式通道,“这样,这里的每一栋公寓都有好多种不同的进入方式”。韦尔(W. Weir)说过,在伦敦圣.吉尔斯教堂巷(Church Lane)附近,有着最臭名昭著的棚户区,里面有着最不健康的地块。“彷佛一大块石头被虫子啃出来无数的小洞,那里,就成了人们的家,它们彼此有连接的通道”。将棚户区表述成为一堆令人迷惑、难以辨认的过道、房间、门、楼梯、房间的系统,人们就很容易在那里偶然地迷失,就像故意要迷失似的。于是,梭罗德牧师(The Revd Thorold)在 “老式的破旧公寓”内,在试图寻找一个虔诚的肺结核教徒时,找不到方向,他发现,“建筑的每一个角落都挤着住宿者”,他从一个错误的缓步台上进入了一个错误的房间,闯进了一位盗狗者的巢穴。与此同时,警署记录中描绘着诸多巧妙的逃跑路径;暗道,阴井口,小径,高处的檐口,甚至还包括了一道由躲藏警察的犯罪者钉出来的假墙。您无法肯定某人到底会在何处(这是让社会调查者、讨债人、改革家和警察们都头痛的地方),但是您可以肯定,无论那人做了什么,旁边都会有一堆邻居窥见过。梅靥(Mayhew)、狄更斯(Dickens)、韦尔、希姆斯(Sims、奥克维娅.希尔(Octavia Hill)都曾为大多数废弃住区里白天晚上都敞着门的习惯所惊讶。

 

对于梅靥这样的故事人来说,敞开的门意味着房子里的生活将生动地展现在街道的舞台上。他这样描述过一处爱尔兰人的住区,“因为通向房子内部的门几乎都是敞开的,我一边走,一边就能对这里室内的家具有了某种印象”。但是另一方面对于奥克维娅.希尔来说,仅仅从门外走过则体现着有关贫穷和人的基本原则已经被忽视了。要区别一个家庭与另外一个家庭、区别一种活动与另外一种活动、区别一个单元和另外一个单元并不容易,建筑身上无休止的相互贯通,在表面难以区别的贫穷生活身上,也找到了自己的对应。

 

其次,棚屋和府邸都已经过度拥挤,每个房间很容易形成二次转租。一室住房曾经是调查的主要对象:对于改革者们来说,一室住房代表着居住建筑的最低点,不仅是因为里面住的人太多,不舒适,也不仅是因为它们是一种有害健康的危险,“而是因为在卫生意义上出现的拥挤,几乎总会带来在某种道德意义上更大的危险”。在一个拥挤的房间里,日常生活的所有细节都没有了隐私,都成了大家知道的事情。那些本来讲究回避和得体(modesty and propriety)的事情——诸如烹饪、更衣、睡觉、工作、清洗、洗澡、拉屎、撒尿、性交、死去、出生——都在没有一件家具却从来“不乏满屋子人”的面前发生,在这样的环境下,既不会保有舒适,也不会保有天真。的确,在这样生猛的体验共享中,人们会常常假定,只有犯罪才容易滋生。

 

【图6,位于圣吉尔斯的一处地下室写生。一室住宅,门直接开向街道】

 

住宅文献充满着对亲密性危险的影射,这里,关乎到同床、同铺、同床下,在以各种可以想象的组合和拼凑关系走到一起的男女之间、父母与孩子之间、长幼之间、住户与亲属之间、熟人和陌生人之间的亲密的危险。调查者一边在曝光过度拥挤的可怕实例,一边关心着在一个小小的空间里那么多具人体叠到一起的明显不舒适,以及当肌肤贴到肌肤之后的道德风险。例如,教区医生对于位于格雷客栈路(Gray’s Inn Road)上廷道尔楼群(Tyndall Buildings8号的记述是这样的:

 

“在1楼前面的这个房间里,下面的房客是这么住的:1男以及他的妻子,6个小孩住在左角上——2个小孩睡在铺上,4个小孩睡在铺下:要记住,我们这里所描述的所有人都没有睡在架子床上。在孩子们的脚下,睡着一个单身男人。在单身男人边上,又躺着一个男人和他的妻子和4个孩子,其中包括一位15岁的女孩。在这家人边上,是一个寡妇;一位母亲,带着4个小孩,其中的一个孩子岁数很小。另外几位包括一个18岁的姑娘,一个1614的男孩。在这家人家的脚下,躺着一个男人和他的妻子和3个孩子。在这么一个13英尺长、11.5英尺宽、7英尺高的空间里,住着26个人!这里的租金是每星期2先令6便士”。

 

睡觉说来是一种性爱的条件。维多利亚时代的艺术家们发现要描画一种处于清醒状态的人物的性感最为困难,因此他们常常喜欢描述慵懒沉睡诱人的人物形象,这倒不仅仅是因为处于沉睡状态的人体也敞开的自己,毫无戒备。同样,为议会委员会准备的医学长官报告以及以及住宅宣传册上,都会给出棚户区房间里床位和睡觉人的精确分布状况的仔细调查。这些调查用一套特别客观的手段,去佐证着那些秘密的怀疑。为了在过度拥挤和犯罪之间打造一条链条,人们有必要去求助心理学——去参照心灵暴露给“极端粗俗”时的常规状态,思想的联想,等等——但是,在过度拥挤和性行为之间无需做详细的描述。改革者们由此认识的幽灵就是全方位身体性堕落的感觉,堕落到了习惯性的乱交甚至到了乱伦的地步。造访者们会用报告睡位安排细节的那种毫不畏惧的关注力,去包括棚屋里的人到底是裸体、“近乎赤身”还是“穿得很少”,因为对他们来说,那是“不雅”的另外一种可怕证据:

 

“当我们走进去之后,迎面见到一群围在壁炉周围半裸的男人女人们。眼前是个上了年纪的男人,处于半裸的状态。另外一个中年男人,差不多也是半裸,当我们进来时,他就躲到隔壁房间里去了,那个房间没有门,我们可以看到地上摆着2张或是3张床”。

 

不过,现实的真相只能够来自有悔意或悔意全无的坦白。可坦白的人只是少数。尽管伍德(J. Riddall Wood)曾经将几位妓女的堕落源头追溯到她们的家庭根源上去,其中有位妓女说,“她原来要和她结了婚的姐姐、姐夫睡在同一张床上;这样,边上就是不当的性交,从那里,她还是变得越来越堕落”。

 

在一个房间甚至两个房间内的生活暴露、混合与肮脏,由此导致的道德缺失,它们都成了描述贫穷时的一个中心主题。气愤和怜悯之余,这样的描写也为通过居住建筑改造道德提供了一把钥匙。既然贫民窟的道德问题能够被追踪到那里过多的入口、出口,不加区分的房间里的不加分别的使用方式,那么,改革的建筑就应该通过规定流动路线和划分空间来发挥作用。

 

为了应接1851年的世博会,在查德维克的影响下,在沙夫茨伯里勋爵Lord Shaftesbury)的支持下,在阿尔伯特王子(Prince Albert)的赞助下,亨利.罗伯兹设计的“四口之家模范住房”街区首次将身体和灵魂的居住需要翻译成为一种经过了彻底协调的建筑(见图7)。这个时期正是住宅慈善业蓬勃兴起的初期,设计上对空间和服务的慷慨配置在实施过程中被不可避免地简化了,然而模范住宅代表着,也只有一个示范的项目能够代表着,建筑是可以调动各种方式去抗击低级生活的。在平面上,植入了两种关键性的分隔;一种就是家庭之间的分隔;另一种是每个家庭内部家庭成员之间的分隔。

 

 

【图71851年罗伯兹设计的4口之家模范住房平面】

 

家庭关系与两性关系

 

四口之家模范住房是围绕着一个愿意延伸到几楼都可以的明楼梯组织的两户型平面。如狄更斯所注意到的那样,把楼梯从公寓内部挪到外侧是一种新奇的手法,这样,部分地可以帮助通风,并且能够帮助每个家庭“进入自己家的时候不必穿越邻居的门槛”。楼梯口直接朝向户外,这就把楼梯口牢固地置放在公共领地之内。楼梯那不可占领的交通性空间在每个家庭之间铺设了一道中立的空白地段。家庭是安置在它们各自独立的领地内的,跟邻居的领地不贯通。为了达到这一目的,每套公寓里都提供了厕所和有自来水的厨房。在当时,即便是城市里的中产阶级也会觉得这是难得的奢侈配置。这种家庭公寓之间的隔离被认为是防止流行病传播的一种有效疫情隔离方式,但也有人认为,这是在穷人当中某种尚未建立起来的内向化家庭生活方式的先决条件。出于这两种原因,查德维克建议为底层家庭建造不挨着的独立住宅,他在穷人那里观察到,“他们居住的地方噪音巨大,开心的时候就一阵暴笑,愤怒的时候就极端狂暴”,一般而言,穷人缺乏克制。

 

在内部,模范住房被划分出一个起居室,三个卧室,分别属于父母,男孩们和女孩们。通向每个卧室只有唯一的门,以便保证不会有串联的通道。早在1797年,改革派地方法官威廉.莫顿.皮特(William Morton Pitt)就建议,出于得体的考虑,郊区农宅应该拥有3居室的规定,到了1851年,很多人包括加温都相信了:

 

“卧室缺陷不可推脱的一个邪恶后果就是导致了一种道德的水平低下。在一个有男有女的家庭里,两性成熟的过程中,应该最为小心地保持那些微妙的感觉。卧室缺陷会造成这种微妙感觉的破碎”。

 

第三点是重要的,因为它允许“家庭之间的隔离,隔离也是道德性和私密性中基本的要求”;换言之,在家庭内部,两性之间的隔离以及对赤裸的屏蔽,因此将家庭修剪到微小的核心结构。还有,这些房间和起居室的建筑关系折射着父母的权威以及在一个体面家庭里合法性交的体面。孩子们的卧室可以从起居室直接进入,这样,父母不必真地跟孩子睡在同一个房间,“就有机会施展父母对于孩子所拥有的监管权”。可是,父母的卧室要通过厨房间进入的,“这样的格局在诸多方面要比从起居室进入更受青睐”,因为这个位置上的父母卧室更加隐蔽,可以躲开孩子们天真或好奇的眼睛。

 

这样,通过居住空间的命名和细分,通过将房间们的仔细筛选后的关联,用加温的话说,建筑将提供“完整的基础,人们的道德和社会改善必须基于这种建筑的基础完成”。在罗伯兹设计的模范住房身上,使用了一种新型的空心砖建造技术,为的是通过吸音强化平面上的分隔,虽然空心砖最初在于查德维克的合作研发中是一种卫生手段:

 

“有了空心砖做的地面和薄隔段,孩子的蹦跳、哭喊、大笑、音乐、谈话,都不会作为辨得清的声音传过来,每个房间里的居住者就会享有完美的私密性”。

 

当然,从维多利亚时代的立场看,道德的家庭就应该是外部和内部关系上都保持着私密的家庭,但是我们要说,在所有的私密性设计中,无论做得“多么完美”,总还是出现了一种意外生成的交流结构(a supervening structure of communications)。从此,在改良化建筑中,墙体和门变成了形构上的决定性要素;墙体成为一种广义羁押(a general sequestration)的方式,门则赋予个人关系一种具体的结构。

 

在每一个房间内部,家具和装置(当时在穷人家里这些东西还并不常见)标注着家庭活动更为精确的地点和环境。所以在模范住房在它们的陈设中,跟贫民窟里到处充满着生命、混杂、叠加的地盘,形成了鲜明的对照。虽然对于家庭的建筑再定义和隔离可能拯救那些尚未堕落者,甚至可能约束已经堕落者所面对的诱惑,平息他们的冲动,可是,改良化的房子本身显然不足够仅靠自身就能够纠正习惯了贫民窟生活的人的习性。后来,这一点就固化成为一种信念,“人们的习惯和品味在很大程度上是敌视改造的”。不仅那些穷人“家庭”在积极地反对将他们人数众多、家族复杂的成员们分散到独立的床位和卧室里去;不仅那些住进了模范住房的家庭仍然坚持就挤在一个卧室里睡,让第二卧室空着;不仅穷人住户普遍抱怨模范住房里对于住户行为的一系列规则要求;不仅以前不卫生的作法一直被带入到这些很卫生的房子里去,使得这里的人们依然住得拥挤、固定设施受到破坏、公共楼梯间被乱建,而且,出现了供大于求的现象。模范公寓甚至整个模范街区都受到了冷落,空在那里,而旁边的房子里则人满为患。。。。。。。而这种景象并不常是因为人们贫穷,负不起房租才这样。185727日的《建造者》上对这一问题给出了这样的说法:

 

“要在大型城镇中为工人阶层提供住宅,重要注意事项之一是要清除存在的偏见,只要偏见在,就很难说服那些习惯了某类居住模式的人去搬到明显更好的房子里去改变他们过去的生活;只有除去偏见,那些瞧不起穷人住宅的人,才能在和伦敦已经建造的模范住宅的对比中,以某种程度的胜利眼光,看到穷人住宅的好处和居民们对它的褒奖”。

 

这里,作者使用了住着“最难改造居民”的廷道尔楼的故事,去说明模范住宅的真实状态。我们在前文中已经转述了教区医生对8号楼的记述。当伦敦大都会协会准备改善这一地区后,高德温写了他的社论:

 

“很不幸,大都会协会没有能够在法庭上全部买下这些房子,这将在不同方式上带来诸多麻烦和困难。不过,我们已经开始了必要的修补和改造——设置了水箱和冲水马桶;清洁了地下室,修理了通风系统,每个房子里都有了洗涮的地方,将要出租给家庭的房间都审慎地布置了分隔;事实上,外貌的改动以及整个街区健康条件的改变(wholesomeness)才是值得惊奇的:不过,仍有好多住户似乎反对这样的资助计划。虽然房主之前在房子处于破败和废墟状态下会感到并不困难收租,可奇怪的是,现在条件好了,收租却困难了;好多家门上都上着挂锁(padlock),住户已经退房了。这样一类对于健康和舒适条件的自愿和无知的蔑视,引起了人们复杂的情感,有担忧,也有怜悯”。

 

显然,人们并不总会很合作,部分地是因为在改革者和不思进取者之间存在着一种明显的隔阂,但这还不是问题的全部。

 

事实上,对现有居住习惯的抨击乃是住宅管理的另外一面。尽管罗伯兹认为一定要为他的建筑提供一本关于《家庭改革》手册,指导穷人改变生活习性。改革者们得到了是缄默;历史学家们看到的是在对待住宅条件时没有任何来自穷人自己的政治骚动。

 

如果我们把穷人的沉默和他们对旧习惯的坚持仅仅解读成为是对现状条件的满足,那是愚蠢的,不管改革者们有多少彭湃的热情都无法掩盖改革者和穷人之间的距离,而这一距离,改革者们原本以为当时住进了改善性住宅之后的那些顺从的住户会用感恩之词来填补的。那就只能去猜测一下了,那些来自贫民窟的居民们也知道他们要做出选择的,并不只是好和坏的住宅,而是两种极端不同的生活方式。

 

慈善住宅的缔造者们都是一些试图通过他们晚近提炼出来的形象想去重塑底层人士的中产阶级改革者和专业人员。通过住宅,他们将家庭栓在一个秩序井然的家居生活的“安逸、和平、舒适”的核心上;由此,他们希望将穷人从街道上拉回来,从公共场所拉回来,从娱乐和夜生活的地方拉回来,将家庭孤立起来,分析家庭,碾压家庭,直至把喧嚣、激情和暴力从家庭中挤压出去。毕竟,这就是改革者和专业人员隐含的目的。在一次面向英国皇家建筑师协会(RIBA)的不太明智的演说中,罗伯特.科尔(Robert Kerr)曾经提出,给穷人设计的住宅应该就是一个大大的房间,因为他们就喜欢那样的生活,喜欢整天从前看到后,前门从早敞到晚。科尔评判罗伯兹和沙夫茨伯里勋爵的“三室住宅”是教条。但是建筑师协会根本就没有对科尔的演讲做出积极反应。克拉克(T. Hatfield Clark)在总结了建筑师协会的反应之后,告诉科尔说,“就因为穷人一般而言喜欢住在一个大房间里,那些改造穷人居住条件的人就不能够提供给他们更多的房间,就不能够提供给他们住得更好的一个概念,那是个谬误”。

 

另一方面,科尔在受教育者所要求的细腻的现代私密性和底层人民所喜欢的粗放的共享性之间做了区别,他认为,敏感过度的慈善家们把穷人的不拘小节、粗线条的行为误读成为堕落,因此,科尔认为,还是他设计的穷人住宅更加经济。他的观点中肯定包涵着反改革的成分:我们很难看到科尔的言论所唤起的如果不是过去,还能是什么情感,既然改革派已经占领了未来。我们总当记得,罗伯兹设立的那些标准,虽然在19世纪的工人住宅里很难复制,只有羡慕的份儿,这些标准最后多渗透到了住宅的常规设计中去了,其中的某些标准也早已被更加精确的设计标准所取代。

 

 

【图8 1800年作用,一个发生在圣.吉尔斯的爱尔兰人守灵时的幽默场景】

 

在进步派这里,梅靥(Henry Mayhew)在一本题为《不管好不好,家就是家》的册子里,深刻地指出了私密居住生活崛起以及家庭空间细化的可信原因:

 

“对那些不必为生计发愁的人来说,家居舒适所带来的享受并不大,这样的人更爱社会,而那些干了一天累活回家的人,家居的舒适就变得更加重要”。

 

他看到,在上层社会和底层社会的人士中,都有对于社会和娱乐的更大渴求——也就是说,还没有让工作绝对牵着走的人,都对社会保持着要求。对于梅靥而言,大家不需要什么想象力就可以看到,在一个勤劳的人群和一个住房优良的人群之间存在着直接联系。而模范住房回报的并不是那些天天辛劳工作的人,这跟工作一族对住房的要求不同。

 

 

【图9,维多利亚时代的家庭午茶场景】

 

住宅改革家们首先面对的是家庭住宅(在一个较轻的层面上,关注了宿舍建筑)。通过这种方式,他们在一个仍在恶化的社会地景中,试图提供一个道德的目的地。他们的目的,部分地,是要把社会从公共场所吸引到私人场所中去,然而,这里还存在着另外一种努力,以类似的语言架构、类似的技术,想要赋予公共空间以一个道德的结构。这两种操作的组合形式构成了住宅产业。(完)。

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译文:归隐的权利与排斥的礼仪:关于墙的界定笔记, 1971年

 
作者;罗宾.埃文斯(Robin Evans),翻译:城市笔记人
 
【译者案:近日,见到建筑学的学生们在讨论现代性,手上正在翻译一部AA旧日牛人埃文斯的文集。遂摘了这篇专门谈论“墙体”塑造社会的文章,后半部所言,与福柯当年的研究已有重叠。埃文斯算是建筑中比较早地关注这一话题的人了。原文写于1971年,文中所描述的“当下情形”正是欧美社会经历着各种政治危机的“情形”。】
 
 

【图1,中国的长城。在那些被迫去建造长城的人当中,也包括了那些被认为被书籍毒害了的书生们。】

 

本文将用一种多少有些奇谈的方式,试图历数一番在战争的环境史中,那些抵抗信息的佚事。本文将关注人类是怎样通过排斥和遗忘不利于自己的东西,从而让世界变得适于生存的奇异方式。因为我们当下似乎已经掉进一个无助且隔绝的年代里,可能,我们就更容易明白,信息并不像我们过去所想象的那样,是个什么都好、完美无缺的东西,被一堆不加甄别的符号、意像、讯息、理念所包围着,既能够启蒙某些个人和团体,也很容易困惑并消解个人和团体。这样看来,信息或许在道德上是中性的,但信息绝非不主动。

 

看上去,上述把信息的流动等同于精神解体和危险的观点,似乎从来都没有被另外一种观点所淹没,就是以为信息流动能带来社会互动的更为乐观的解读。毕竟,总有一些人会把清除所有的不当感知(expulsion of alien perceptions)作为他们的毕生工作。例如,于斯曼斯(J.-K. Huysmans)在《反常》(Against Nature)中的一个基本虚构的人物埃桑迪斯(Des Esseintes),就是影射费岑萨克的孔德孟德斯鸠(the Comte de Montesquiou-Fezensac)的怪癖和态度的。

 

埃桑迪斯希望身边的东西都是那些他喜欢或喜爱的;其它的东西一律要被丢掉。他的生活就被导演成为一种无休止的仪式。他的房间,他的衣装(accoutrements),他的餐饮,都回应着、折射着、强化着他那些奇怪的感觉性,肯定着他自己的生活方式。例如,他会吃光一种特别制作的黑色大餐,旨在庆祝一下自己人生的病态阶段。但是他发现,即便在他相当隔绝的公寓里,巴黎的日常生活也太过影响到了他的意识,所以他决定要搬家,搬到丰特内(Fontenay)那偏远又荒凉的郊区去。

 

“伴随着要逃离这个肮脏堕落可憎的时代的欲望,还有他再也不想看到巴黎的室内总有人在晃动的身影,或是那种越来越抓紧他的要跑到大街上找钱的渴望。一旦他能够把自己同当地生活做出切割,那就没有什么东西能够闯进他的隐居生活,会造成他的反感或是悔恨”。

 

通过这种方式,埃桑迪斯远离了所有让他鄙视、让他心烦的东西。埃桑迪斯在他的新居所里放了一堆镶满珠宝的乌龟们、无名的早期基督教小册子、画家奥迪隆.雷东(Odilon Redon)与古斯塔夫.莫罗(Gustave Moreau)的象征主义绘画,这些东西为他自己的逍隐制造了一种秘密的围合——里面深深地镶嵌着只有他自己才能明白的意义。他自己的生活方式成功地得到了维系,不过,代价就是刻意地和普通世界断绝了接触。

 

埃桑迪斯所选择的方式只是人们试图绕开这个不可救药的混乱宇宙的某些方面的诸多方式之一,人们这么做,旨在排除那些无常且不请自来的感知,以便修得片刻的安宁,不然,就会总活在烦扰和困扰之中。

 

很有可能,这些人类问题也给人体内部器官造成了相当大的压力。现在,大家都理解了,起码有些人搞明白了,诸如感官性失语症这样一些疾病和失常(就是患者身上出现了某种听觉压抑(audile censorship),使得患者无法听到某类词汇),以及其它形式的精神分裂和失忆神经病,都是一种挣扎性的努力,以便在一些敌对和逼压的环境中保持个人平衡,不至自身瘫痪。这样,即便外部世界一直保持着它的状态,我们也可以在我们的内部消化掉问题。但是有时,去改造外部世界,对我们的环境动手术而不是对核心的神经系统动手术,似乎是战胜困难的更好方式,这样,才能在理念和现实之间维系某种联系。这里,重点从自我适应转化成为对自然的调试。于是,我们对于那些不可消解的问题的不断涌现的恐惧,导致了我们对于环境的改造,这些改造以两种不同却又并非相互排斥的方式进行着:亦即,归隐与排斥。

 

归隐方式所肯定的是从这个嘈杂而混乱世界的武断袭扰中抽身出来的权利。归隐的形态——它的结构、地理和建筑——有赖于背景,有赖于所涉及到的意识形态和意向性。我们已经谈过了埃桑迪斯是通过哪些方式对他与世界的关系实施了切割的。而文盲且来自乡村的隐士圣西门(Saint Simeon Stylites, AD 390-459)切割关系的方式则很是不同。西门,就像诸多其他隐士一样,希望从这个满是罪孽的文明中脱离出去,以便靠近神的国度。为了同时实现这两个愿望,西门于公元430年爬到了安条克(Antioch)城东部的一根大柱子上,在柱子顶上住了将近30年,直至在上面死去。西门被荒凉环绕着,暴露在光天化日之下,但是住得很高,起码在象征的意义上很是靠近形而上学的领域。西门活出了一种毫不妥协又有些荒诞的人生,只是为了避免跟他人同住的邪恶。在叙利亚古国沙漠的荒凉中,西门做到了对于肉身的最后禁欲。西门在柱子顶端的独处中,完成了一系列导向自我折磨、绝食、守夜、祈祷的苦行赎罪的活动;活着本身,仅仅成为一种预备的操练。

 

对于此类隐士般隔绝的有意推行,只是因为僧侣生活的组织化才得以出现。11世纪晚期,基于法国的一种修士会——卡都所会(the Carthusians)——的成就,按照诺尔斯(David Knowles)的说法,就是要“将沙漠生活石化或者驯化(不管您喜欢哪一种比喻)”。

 

古代在高柱上修行(the stylites)的基督徒们的独处,以及在尼提亚(Nitria)和思西提斯(Scetis)沙漠里的隐士生活,因为有了某些建筑道具的帮助,可以在卡尔特修道院(the Charterhouse)里重演(见图2)。每个僧人的身边都建了一堵墙,形成了一处很小的内向型空间。那是一处用于祷告的单元或是棚屋,僧人可以在这个围合空间里睡觉或打坐,在角落上有一处厕所,连着一种原始的排污管道,这样,即便在这么小的空间里,所有的身体机能都会得到满足。这里,在这么一处为隔离个人所紧凑布置的巢里,上演着悖论化的可能性,建筑将人类之间的接触可能性降到了最低。

 

当然,我们更多地会看到人们不是要努力禁欲,而是要规避禁欲。在后面的情形中,归隐的情怀无疑就发生了变化,虽然在这种情形下那种逃避的欲望以及在人和人之间划出界和线的必要性仍然存在。

 

不管是隐士的归隐,还是行宫的归隐,所有的自我隔离似乎都需要归隐者回撤到小团体的私密性之中,或是宣称个体的自主性。不管是哪种情形,总是存在着用一套关于世界的理念,重塑一个绝对和谐的世界的努力。人们将这种世界的重塑要么视为是一种危险的行动,要么是某种结构性的稳定,不过,这种作法起码有一个好处,它创造了一个小世界(a precinct),这个小世界内部存在着一种拓扑结构、一种因果顺序、以及带有某种突出意义的目的性。这就好像用一块幕布,罩住小世界里的居民,使之处于一种到处都是乐观回忆的熟悉地景之中——处于一种可以认同的场所之中,从而维护着我们的意识形态倾向。

 

我们可以把这一概念从个体、小群体一直延伸到国家和种族那里。像中国的秦始皇就于公元前221年开始了万里长城的建造,这位显赫的帝王还下令去焚书,有用的艺书除外(诸如农书、医书、易书)。这里,万里长城可以被视为是大写的信息排斥原则,就像焚书的行为所体现的那样。正如一句平凡简练的中国古谚所言,“无惧南蛮,惟忧北狄”,这句话表明,万里长城既被当成了一道阻挡某个异己文化之喧嚣的盾牌,也被当成了一种谨慎的战略工具。

 

某位不太靠谱的爱德华时代(Edwardian19011910)历史学家曾经写到:“今人多不以为长城是抗敌的屏障,反而以为那是一条石头的巨龙,旨在抵抗邪气”。只是到了现在,在一个同样遭受着新奇学习方式威胁的时代里,我们则会在一个近似的背景中可以更好地理解这一离奇的观念,而不只是将之理解成为某种可笑的灵性说的例子。无论如何,万里长城在军事上从来都不很成功——尽管我们可以说,万里长城是军事形而上学的一项奇妙成就,它承担了对于困惑的驱除:它是一个国家集体地用手蒙住自己眼睛的动作。

 

我们从中国人的经历中可以看到,我们不能一定就认为,凡是归隐都会不可避免地领向一种社会肌理的碎片化,因为即便在一个个人的层面上,这些私人的世界也不会像初看上去那般隔绝。某个传达给即便是假设性后人的讯息或姿态,也还是显露着讯息发出者的某种往来用意。不仅如此,这样的讯息还(最起码)会露出对当下的一种谴责;从谴责,得出来比特殊性更具一般性的某种事物的种子,比梦境要来得更加具体——就像博尔赫斯(Jorge Louis Borges)在小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯.特蒂乌斯》(TlonUqbarOrbis Tertuis)中所描写出来的奇特情境那样,每个人都开始梦想相同的虚构世界,然后,这个虚构的世界就变成了现实的世界了。这种“元国度”(meta-realm)的发现是偶然的,然而,一旦它被显露,它的要素和衣装们就不可遏制地要把自己塞进我们曾经以为的更具抵抗力的现实——这些要素在奇特的地方生长,且随着时间的流逝迅速繁衍。以同样的精神,我们反思、优雅、独处的小栅栏们也竖了起来:这些小栅栏们通常都很多义(ambivalent),希望能够摆脱那种我们跟社会之间不加调和的交流的影响,同时又希望能够注意到社会。不过,通过将“身体国度”(body politic)细分成为无数的局部和体验的破碎领域,这种对思想斗争问题(the problems of mental strife)的直接解决办法并不总会和过去时代的特征(the temper of past ages)相一致。

 

例如,威廉.莫里斯(William Morris)是这么对待这种城市生活单元化(civic atomization)之可能性的:

“我说。。。。。。‘存在着第三种可能性——就是说,每个人都应该相对独立于他人,这样,就要废除社会的独裁’。他看了我有一两秒,然后纵声大笑起来;我承认,我也跟着笑了起来”。

 

在西方的思想传统中,历来都高度推崇统一性的动因。人们一直把关于我们现实世界的理想图景(our vision of reality)看成是一种集体而不是个体的事务。卢梭(Rousseau),这位自由的倡导者,甚至建议公民们应该被强迫去获得自由,这里,卢梭似乎想说,公民们应该被督促着去做正确的事情,而正确的事情,从定义上讲,就是表达的自由。

 

这种为了一种同心文明(an isotropic civilization)的利益——就是为了所有成员都朝着一个目标努力的文明的利益,强迫人们去实现自由的欲望,给我们留下了诸多考古遗存,仍然明显地呈现在诸多现存建筑的奇特目的性和形象上。例如,我相信,很多人都会注意到,19世纪英格兰建造的公共宿舍中,有一半都在左右对称的轴线上砌了一堵没有开口的实墙,或者设置了其它比较适合的屏障,以便将男女之间模糊的关系清晰化:我最初注意到这一为了知性上的清晰化而采取的独特建筑手段,就是在幼儿园(infant school)建筑身上。这样,正是我们关于事物本质的认识被建造成为我们周围环境的结构,创造出一种反映着自身太过人类化的动因模式的新奇地貌(a novel topos which reflects the patterns of its own, all too human, causes),最终,变得自己肯定自己——彷佛一旦忽视了一堵墙的存在就成了一种纯粹愚蠢的行动,不可避免地导向碰撞和不小心擦伤似的。

 

现在,我们开始看到归隐的私人权利的反面:就是集体性的排斥礼仪。这样一来,在一种跳跃的、难以解读的环境中,通向有意义生存的路径之一是告别这一环境,另一条同样有效的路径则是去改变环境的形状。

 

第二种对过度社团化所带来的恐怖的驱赶方式(expelling the terrors of overcommunion),就是在“身体国度”上刻下界线,区分出来喜欢和不喜欢的地方,对身体进行肢解,或是悄悄地封存起那些更具造反势力和可恶的部分。隔离和排斥的礼仪比起归隐的权利来说,既更为隐秘,也更为实用。人们会在有用或无害交流形式以及那些有害交流形式之间做出区别,然后,就把精力都用在清除、镇压或是改造那些放纵于有害交流形式的社会成员的行动上。看上去,作为一种动力,所需要的就是强大的正直感和目的性。就像眼睛在被一粒砂子折磨困扰时,会用没有摩擦的分泌物的软体将砂子包起来那样,人类也会用一堵非攻击性的砖墙(inoffensive brick)去包围那些让他们感到有威胁的其他同类——我们这么做的时候,毫无悔歉,这就让我们很自然地以为,这种行为本身也有着生物学上的理由。

 

 

【图2,约克郡的格蕾斯山(Mount Grace)卡尔特修道院平面图】

 

在过去,通过一种在意义上的奇妙镜像逆转(a curios mirror inversion of significance),用作平静归隐者的居所也可以变成被社会放逐者、被谴责者、不可理喻者、不可理解者或是令人厌恶者的居所。古堡曾经被改成了监狱,寺庙和修道院曾经被改成了教养所、劳改监狱(rasp house)、麻风病院、神经病院。第一栋现代教养机构建筑,就是伦敦布莱德维尔(London Bridewell)教养院。它曾是爱德华六世私人的府邸,于1555年交给城市政府用于对流浪者、吉普赛人、乞讨者、无家可归者的收容感化。但是我们也许不敢太过强调这种内在意义上的逆转,因为这些改用还是存在着某些物质性原因的:几年前,出于同样的原因,一群古巴无政府主义者占领了位于皮诺斯岛(Isla de Pinos)的监狱,而美国印第安人则占据了恶魔岛(Alcatraz)的堡垒教养院改造成为明确没有教养目的的建筑。归根到底,就是一些有关数字、地盘、界线的设置问题。

 

当路易十四(Louis XIV)和红衣主教马扎然(Mazarin)于1656年颁布了用专为收容或改造而来的综合医院(Hopitaux Generaux)去拘留那些赤贫、神经失常、乞讨者的律令时,当昆顿·克里斯普(Quentin Crisp19081999)这么一位性情古怪、明显外向的同性恋名人最近决定,他不再想走出他一室公寓一步时,他们所尝试的都是很相似的把戏。他们都是在他们自己和他们不喜欢的对象之间竖起一堵墙,好把最烦扰他们的东西挡在外面,不听,不想。昆顿·克里斯普因为自己想要包围整个知觉宇宙的自大狂冲动,最后他发现,他只剩下了一个房间,他只能在那一个房间里建造起对他有意义的秩序之隅。但是路易十四和马扎然并没有这么奢侈的目标,当他们被周围性交高潮的叫声包围时,他们也更加谦卑。他们只是要排斥宇宙的某个部分——也就是百分之二:他们只是要把那些不检点、不道德、冥顽不化地坚持贫穷或疯狂的不够国民身份的人,圈起来。在这两种情形中,人们是基于以前所谓的美学在设置障碍和制造切割的;将丑陋和可耻的东西遮掩起来。的确,这是一个颇为高尚的目的。

 

在上述情形和类似情形中,墙体就是军令,旨在压制所有堕落感知和所有非法团体。这些墙体并不只是能量传导意义上的障碍,还是通过消灭不符合统一世界概念的更加差异化的他者世界的部分,去阻止意义枯萎、维系我们个人或是普遍性梦想世界的整体性与统一性概念的路障。墙体就是军事装备,能够保护我们的个人人格不受来自其它人性和自然的侵犯。

 

但是这一切似乎跟我们所接受的关于建筑肌理的目的的观点很是不同。的确,我们或许该问问,建筑围合的唯一功能是不是只在于抵御恶劣的天气。我们从富勒(Buckminster Fuller)关于这一话题的某些讨论中,常常会得到这种印象。答案当然是 “是的”——只不过天气的严酷并不完全是气象学现象,而障碍也并不总是完全负面的。当我们把外部现实靠近我们的那部分关闭掉之后,难道我们不是注定要对被关闭的现实给出替代吗,不是在用一个不那么容易出错的影像在替代一个更容易出错的现实吗?我们可以换个方式想想:我们习惯于建造墙体,然后在墙上挂上图画,如果那些图画就像在常规情形下、遵循着自然现实主义原则的话,那些图画恰恰遮挡了图画本身所应该代表的景色。同样的事情也发生在对非欧几里得形态的透明薄膜的背透上,或是在伦敦桥上投射上的全息郊区景观图片:这里,核心仍然是只展示一些我们喜欢的形象,去取代那些潜伏在深处的形象。

 

或许,正因为我们对感觉拥有着难以满足的胃口和欲望,仅有排斥没有补偿性的替代物,比如挂在墙上的图画,将比主宰着外部世界的混乱更容易让我们疯狂或是分心。然而,人类还是有本事去为啥都没有的墙体的美德去寻找理由的——有种信条就是要把所有外部的东西全部清除出去。为了阐明这种光秃秃教条是如何成立的,法国理性主义哲学家爱尔维修(Claude Helvetius, 1715-1771)给出过一个例子,他认为,把一个小孩锁在空房间里,只留下一盆花,就会刺激小孩早期对花卉的兴趣。在常规条件下,小孩甚至都不会注意到事物的存在,但是在这么一个没有其它干扰能引起他注意的特别环境里,这些留下的东西就会在小孩记忆的白纸上留下一次持久的印象。这位哲学家因此总结说,“惩罚。。。。。。常常会决定一个年轻人的品味,使他成为一位专画花卉的画家”。

 

1819世纪的时候,这一认识的发展道路领向了某种特别是跟教育、感化和救济制度有关的陌生土地。我们下面将观察一下这一认识的几个建筑衍生物。

 

1830年代的一个例子就标志着在面对环境屏蔽问题时一套条理井然的方法论的开始;如果您愿意,或者这也可以被叫作“信息破坏科学”的开始。当时,有人担心关在米尔班克教养院(Millbank Penitentiary)里的犯人即便是住在单间里也有可能和隔壁犯人交流。在犯人之间的这种交流就被认为具有可能瓦解隔离的作用,就像爱尔维修的盆花那样具有着教唆诱导的作用:于是,拥有相当的监狱设计经验的法国建筑师布鲁埃(Abel Blouet17951853),以及卓越的科学发明者法拉第(Michael Faraday17911867)就被邀请到一起去合作建造10个实验性监狱单间的隔墙,他们的设计就是要为了阻止犯人之间的相互颠覆。布鲁埃是这么限定他们的任务的:“。。。。。。。开发一种建造方式,尽可能地阻止囚禁在相邻单间里的犯人们的所有交流”。

 

 

【图3,由法拉第与布鲁埃合作完成的米尔班克教养院单元之间实验性隔墙设计

 

法拉第提出了把面向空腔的墙体表面设计成不规则的表面,就像在单元IIIIIIV墙体空腔里那样。法拉第的发明就是要将从空气中传入砖体的声波模式破坏掉。话语因此就丧失了它们的清晰度,就像某个标志物的光线穿过斑点玻璃后会发生折射和漫射一样。人们发现,这种随机干扰技术在降低讯息传播清晰度的作用上很是奏效,然而,要在砌墙时折断那么多砖,也很奢侈,成本不小。如果想要最大限度地防止讯息传播,在锯齿形的墙体空腔中间,加上两道柔软的帆布就会达到这一效果(IV)。

 

当时,对设计效果的测试是这么进行的:在一个单间里关进去一个人,让他以不同的音频和音量向隔壁单间里的人喊话。隔壁单间里的人,则隔着墙体记录下他能够接收到的信息。值得注意的是,这一程序并不是单要削减噪音的传播,而是要削减构成意义的讯息的传播。实际上,人们发现,减音效果最好的是断面X,然而减音之后仍然可以听清墙那边的话语内容,如果隔壁人是在用高音频叫喊的话;结果,断面X不及断面IV的效果。在断面IV的测试中,任何叫喊传递到墙体的另一侧时都已经变成了一堆模糊的嘈杂。

 

对于理性时代的几乎所有先进社会思想家们来说,从提出过布鲁日(Bruges)乞丐治理规划的16世纪人本主义者瓦埃乌斯(Juan Luis Vives,1493-1540),到1834年轻率地提出过类似天主教“再生除名”论(出于很是不同的原因)的“济贫法”(Poor Law)建议的实用主义者查德维克(Edwin Chadwick, 1800-1870),他们都有一个共同的欲望,就是要根除所谓“可疑”或是“威胁”份子之间的所有可能交流。这种犯人之间的交流被固化成为一种传染病似的形象。罪恶就是一种精神之间的传染性疾病,为了限制它的自我传播,需要隔离的措施;因为不像常见病那样,道德疾病是可以通过和同类接触得以加重的,类似于某种罪恶回响,越接触,越邪恶。因此,这才是为什么,这些墙体的隔音效果就成了向善的一种强大动力。这些墙体隔离着并麻醉着其他人灵魂深处的危险,这样看来,谁又敢说卡尔特修道院里那些带有庭园的墙体围合空间就一定是以更为乐观的精神设计出来的?或者,谁又敢说,现代社会里的对应物,诸如马丁.波利(Martin Pawley)的“时间住宅”(Time House),就根本一定不同?

 

 

【图4,巴黎比斯特收容院平面图,引自布鲁(Paul Bru),《比斯特收容院历史》(Histoire de Bicetre),1890

 

但是,回到启蒙时期关于隔离各种冒犯型品行的类型上去:如比斯特收容院(the Bicetre)所展示的那样(见图4,当比斯特抵达其盛期时),这栋建筑以其宏伟的方式,执行了消音墙那救赎性的信条。与其说这是一处位于巴黎市郊的医院,还不如说是一个人口密集的独立省份,整栋建筑的周边墙体足有1英里长。在这样的围合区(enceinte)内,有一堆堆的院子、区间、单元,每一处都按照人的衰弱或是堕落程度划出了等级:那圈环状的单元里关着精神失常犯罪者和狂暴精神病人,中央院子里,住着弃婴们,弱智儿童则住在靠近平面中心一个区间的位置上,等等——此处人们犯傻和不幸的种类被如此仔细地计算着,以防对于缺陷的放大,那将导致病人被暴露给另外一类畸形或是另外一类堕落者的堕落行为。对应着这种新型的道德分类体系,出现了一种人造地形,这里,用墙体、路径、楼梯、窗子、门洞的地形增补着山峦、裂谷、河滩的地形——还有那些屏障、通道、关卡们,通过这些手段,不合规矩的情感要被压制、引导和区分。

 

在比斯特收容院,其目的性的单一很是明显。一层层的分类无非是要在一堆杂人身上强加上某种有意义的划分——这就是目的。在一个非常早期的收容精神病人的公共机构那里,就是建于1815年到1818年间、位于韦克菲尔德(Wakefield)的面向乞丐精神病人的收容所里,院方尝试了一套更为复杂的策略。在这个建筑的设计中,设计师认为人们感知到的不同景物具有着心智或者身体上的帮助作用(mentally or physically enabling),建筑该有目的地显露着自然景色的医治作用,让感知和景色联合起来。这样,建筑就获得了一种环境审查者和宣传者的角色,故意创造一种近似感觉失语症般的外化且一般化版本的条件。

 

【图5,华琛和普利奇特于1815年为塞缪尔.图克设计的韦克菲尔德精神病院】

 

韦克菲尔德精神病院的是由名叫华琛(Watson)和普利奇特(Pritchett)的两位当地建筑师在塞缪尔.图克(Samuel Tuke)指导下设计出来的。而图克是约克郡(York)一座名叫“度假村”的精神病院院长,也是一位著名的改革先锋。图克并不将精神病院视为是一种对世界的逃避,而是视为一种过程——一种注定要走向对精神失常进行治愈的过程。他的设计因此也被逐一细化成为部分。整个建筑被划分成为左右两个镜像部分,一半住着男性,一半住着女性。每一半再根据精神失常治愈的不同阶段加以细分,从无法自控、难以医治,经由可治愈但尚未治愈,到那些正在恢复者,最终到“康复”一类,这些人几乎可以重新进入这个正常的世界了。每一类人都有着他们自己独立的起居单元、日间活动室、锻炼用的院子和餐厅。将疯狂阶段进行审慎的隔离,其要点并不是某些简单的管理理性化,而是在过程中帮助病人康复。一般的医学共识是,病人时不时地感知到心灵失衡者的干扰和烦躁,例如那些更为疯狂者可以忍受的干扰,肯定是不利于轻度病人回归理性的(从定义上讲,正确的理性就是一种坚决而不受干扰的平静状态)。我们可以在每个露天的院子中央部分看到这一信念的积极侧面是怎样被实施的,那里,地表被垫高成为一个台地,可以在上面看到四周乡野农村的风景,这样的景色被认为可以安抚失常的心灵(台地把病人的视线抬高过围墙的高度,然而台地面向隔墙的陡坡(shelving off)也让这个院子里的病人和隔壁院子里不同等级的病人保持着一种合适的距离)。这一机制的建筑乃是打造所谓“综合地理学”(synthetic geography)的生动实例,这里,通过对外部世界某些侧面的遮盖和显露的精明算计过程,综合地理学旨在展开一场对人类本性的无意识改造:就是面向病人心灵里最佳可能状态的反射性运动(reflex movement)。

 

在关闭体验的所有手段中,诸如距离(像在纽约的世界乌托邦聚居地,流放生活中)或是缝隙和山峦(就像在香格里拉、失去的世界的传说中,还有阿索斯神山(Mount Athos)),墙体明显是最容易采用的手段。然而,作为道德、美学、社会排斥手段的墙的历史(这里,这三个范畴似乎汇聚到一点)却尚未被书写。无人认真地从这个角度去看待建筑,可能是因为这一视角最终会遭至最大的怀疑,因为从这一角度望过去,人造世界就会被视为是在一个缄默的相互不理解、误解、厌恶(misanthropy)的宇宙里,一种重要的稳定性势力。

 

跟冷酷强权(Procrustean)的排斥手术相比,我们不由自主地会觉得对于我们来说归隐可能是个更容易接受、更加温和的方式,也是在面对当前再次袭来的生存绝望时,更为可爱的面对方式,然而,排斥与归隐在某种意义上都是战败。所以,我们在过去几年之中所看到的,未必是一个年轻天堂正在浮现的美化远景(budding vision),倒有可能是一种人类失败的新型技能的诞生。对避难所(sanctuary)的渴望再度回到了我们的身边。()

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