开篇是我的那篇《基地呀，基地，你想变成什么》这篇读过的同学可以直接跳过去。
下一篇是伯克利的老教授Peter写的《城市的纵深切面》，讲直白一点，就是在不同文化和地域条件下做跨区域的断面比较，看在断面上，看城市的人造和自然要素的关系。文中对于珠三角和旧金山的比较，写得很明白易懂，适于规划的同学阅读。
跟着是Kirk老师的硕士生长顼写的关于安东奈罗的那幅名画和卢斯的穆勒住宅的空间对比，关键不在名画的内容，而是空间构成的特点。
接着是邝慧清讲述了她在美国宾大读景观硕士时，怎样通过基地等高线的解析，来分析基地的基本性格的，是个作业。国内的景观同学可以学到具体的教学手法。
徐好好现在人在意大利读城市史的博士，这次写了一篇Urbino当年de Carlo做得一次历史调查，以及怎样将古老的城市线索转化成为新的城市设计的，那些正在做上海基地的同学，保护的同学，可以从这篇文章中看到，意大利城市保护的中坚力量，当年是怎样为城市续旧的。
跟着是一位挪威建筑师将一个建筑的实例是怎样和地景结合的，另一位北欧设计师，讲风的地景。
还有就是冯江老师对于重庆浅丘的解读，最终，这些解读怎样变成了新川美的校园规划格局的。。。。。
这一期的题目是，基地与建筑，国内真正认真谈基地的杂志很少，这算是比较好的一期，建议能购买到这期的同学，先买一本，不会吃亏。
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（7）拉罗歇别墅看树，以及斯坦因别墅草稿中的绵延步道
柯布本人深知绘画和建筑二者之间的差异，他知道，绘画作为虚拟空间，可以自由地叠加或是虚构不同类型的透视，然而，绘画总有一定的尺度，无论我们怎么看一幅画，总是在朝着一幅画面内看过去。建筑的视看几乎是逆转过来的，在建筑的空间中，设计师在多数的时候，并不能绝对地控制把使用者控制在某个点上，可是，建筑中的透视也没有虚拟空间那么多样。这也就意味着，某些绘画上的心得和体验，并不能直接平移到建筑身上，反之亦然。二者的互译，可能真地需要在概念上动一番脑筋。譬如，在柯布《静物》中那些一条条的控制线，一行行的扫描，被柯布译成建筑手段时，几乎同时被翻译成为三种要素：（1）我们前面所说的“水平窗”。它的确就破掉了一点透视，在取景上，更像横卷。（2）柯布会在平面上，通过柱网的格局、开间的变化、前后的控制线，把空间变成一层层的浅空间（有时，不甚明显）。（3）那就是在柯布后来的诸多建筑中，被突出出来的回廊、步道。前文中，我们提到Besnus住宅室内转角的处理全部做成了圆角，这就类似于《静物》中不同层次的圆形物体和直线之间的那种切换。而步道，有时会被柯布设计成为空间中的坡道、天桥。这样的路径设计，比一般性的室内地面具有更加强烈的控制力，指导着人们的视看方向。倒是很像苏州园子里面的廊（稍后，我们就会看到二者的不同）。
【拉罗歇室内的步道，成就了柯布所谓的”漫步式建筑“。然而，这里的移步换景，可有着不同的目的。】
对于这种依靠着一条或者多条规定性步道体验建筑的方式，后来被柯布总结成为 “漫步式建筑”。在谈到拉罗歇别墅时，柯布写到：“第二栋房子于是就像一种建筑漫步道一般。人们进去后，建筑的景观迎面扑来。人们沿着路径走下去，景象沿途变化着。。。。。那些开向户外的窗子们，在那里，人们可以发现建筑的统一性”。这段话，柯布说得很随意。仔细品味一下，倒也包涵了许多东西。前一半，我们比较熟悉，因为移步换景也是我们熟悉的园林设计原则。但是，柯布再次提到了长窗的作用，指出，我们要在长窗处，看出去，才能发现建筑的统一性。这一提示，颇有些出人意料。
中国文人欣赏园子里的景致，不外乎要追求一种心境：热爱自然也好，自娱自乐也好，追求道、儒、释也好，中国文人对待园子里的石头或是树木，多是把它们当成有感情的拟人物来对待的。平不平等，不好说（因为我们把那些园子里的树给剪得七扭八歪的）。讲究意境却是常识。那么，柯布的窗子是干什么的呢？是让我们同样地把窗外的树木和云彩拟人化吗？没有，柯布说，我们是在通过不同的角度去获得对于一个建筑物的整体理解。这里，柯布喜欢使用“恒常和不变的属性”来指代建筑物的整体理解。
这样的话语，冷冷地透着一股子数学家的抽象味道。就像我们在他的《静物》之中去所体悟到的那样，柯布对待世界物象的态度，显示着一种学院派的冷酷：那种要把事物描绘成为平面、立面、剖面，上上下下看个仔细，最终找到事物的不变的内核的那种冷酷。他的那些《静物》宛若画法几何手册，把日常物体用诸如正向投影、正向轴侧、竖向投影的方式，呈现给我们这些观众。那些浅空间上的格子线，就像扫描仪上的激光线，领着我们的目光缓缓地扫过这些静物。然后，我们“发现了”所谓的整体。
现在，当柯布把这种冷静的扫描“仪式”搬到建筑步道上去之后，柯布笔下的“移步换景”跟苏州园林里的“移步换景”差之千里。原来，他是想如那些平立剖似的静物描绘，让我们沿着步道去体验对于同一物体的不同侧面的认识！
【图2，注意左图上那道半圆弧，在草稿上，柯布曾经在这里设计了一个圆弧的全景窗；而作为建成建筑，右图上的那个凹口是矩形，并且，二层，三层开窗的方向不同。】
一开始，我都觉得有些不可思议。结果，Reichlin举了一个例子。在拉罗歇别墅的书房位置处，有一个向内的凹口。造成这一凹口的原因，是那里有一株长在邻居花园里的槐树。我在去年的几次讲座中，在讨论基地偶然性时，都曾提到过这个凹口。而Reichlin指出，在1923年秋季沙龙的展览上，柯布展出了拉罗歇别墅的一张设计图。在那一稿上，这个凹口被柯布设计成为一个倒置的圆锥，也就是说，柯布围绕着这棵树，在建筑的二层、三层设计了半环状的全景窗。然而，在进一步的修改中，柯布放弃了这个方案，改成为今天的模样。于是，我们在二层，通过那条天桥步道时，获得的是那棵槐树的正向图。而我们从拉罗歇展厅的坡道上去，在顶楼的书房处，则是从侧向看到了这棵树，以及对面的窗子。在Reichlin看来，柯布的这一改动，使之更加符合了柯布当时的绘画原则，就是用不同的视点、不同的展开面，去详述一个物体，然后，依靠观者在时空中的一栋，完成对物体各个侧面的叠加。
【图3，左图为从二层天桥看到正向的树，中图为在三楼书房处，看到树的侧面；右图，类似画法几何扫描图的柯布静物。】
设计上的改动肯定是柯布的，动机的阐释来自Reichlin的解读。如果这个有关“视看模式”在绘画和建筑间的转移略显突兀的话，下面的例子，则是不争的事实。就像柯布喜欢在其绘画中使用“双关性视觉符号”一样，柯布在建筑设计中，也特别喜欢沿着步道设计诸多“似是而非”的景物。
在斯坦因别墅的草图阶段，柯布似乎始终围绕着两条线索在发展平面。一条线索就是被科林.罗等人后来分析到死的类似帕拉蒂奥别墅的那种ABABA的开间定式，另一条线索跟拉罗歇别墅有着相似主题。如果把建筑插到现存的绿化景观之中去，如何让一条在建筑身上忽而室内、忽而室外的步道，把各类空间串成一个整体？在建成的方案中，这条绵延的步道已经蜕化得无影无踪。在其中的一张草稿中，我们看到，这条步道曾经经过一个露天的屋顶花园，一会沿着内侧的墙壁前行，一会，通过一个开口跑到了围墙的另外一侧，然后又爬回室内。这张草图上的屋顶花园性格极其暧昧。就像那只像手的鸽子或者音孔和碟子重叠的吉他一样，这个空间的身份上处处显露着双面性。您说它是室内吗？它上面没有屋顶；您说它是户外吗，那就注意这个花园墙面的处理。它的开窗方式，十足的就是客厅的设计方式。从气质上讲，这个屋顶花园像是舞台上的布景，连开口处的风景都成了布景的一部分——它们没有任何实用性的要求。而且，观者对于这些景色和建筑的体验，还并不是水平的，忽而在平台上，忽而被抬高一层，忽而在墙内，忽而在墙外。Reichlin认为，斯坦因别墅1926年的这一稿中，柯布“漫步式建筑”的“理念性”都体现到了顶点：“根据步道的路径设计，观者的体验一步步，或者即时地体验着花园平台上的竖向和水平上的局部。室内和室外、建筑的空间体量，甚至所谓建筑物体的‘不变的东西’”。
【图4，这是斯坦因别墅中途的一稿，注意那条步道怎样爬出去又爬回来的。】
(8) 1920年代晚期冷峻暧昧的柯布意像
可惜，可能是觉得这一稿做得“太过入画”，柯布最终走向了集中式。然而，即便在建成建筑身上，柯布建筑意像的那种 “双面性”，仍然顽强地保留了下来。
最最直观的一个角落还是斯坦因别墅的平台处（局部带顶）。我们看柯布在这里都做了什么。
这个平台三面围合、一面向南面的园子敞开。它两侧是墙，一面是北侧的卧室玻璃窗。卧室前方有个阳台，阳台下部是室内楼梯的位置。在外墙这一侧，上面开了一个类似绘画的窗洞，而另一侧则有一根烟囱。烟囱落到平台处，设计得像个室内的神龛。那个如画的窗子也好，这个烟囱身上叠加出来的神龛也罢，它们都赋予了这个开敞的半户外空间以“居住”的姿态。由此看来，这里还真就是一个很难说清楚的空间。它同时兼有着似是而非的室内和室外的特点。同草稿上的那个屋顶花园一样，这个屋顶平台虽然没有那么多的天空，却同样像个建筑剧院，上演着一部柯布撰写的戏剧。从平台上望出去，自然的风景也像图画那样，被贴在了一个个大大小小的洞口处。
【图5，最终建成的斯坦因别墅，朝南一侧的里面。那个屋顶平台处，有着好多室内的道具。】
这种设计手法，到了70年代被日本建筑师转嫁到了他们传统建筑身上，被冠之“灰空间”的名头。日本建筑师说，日本的屋檐、廊，都是这类具有室内室外双重特点的“灰空间”。今天，如果我们真地返回到1926年的法国，返回到柯布的绘画和建筑时，我们发现，柯布这个时期正在酝酿着一种在极端工业的人造物，和极端自然的物品之间的硬拼贴。在斯坦因、在萨沃依，柯布只是在把人造物和自然精致做了对照，并且做了并置，到了30年代，50年代，柯布已经开始把自然材料、自然要素，直接硬拼到现代建筑身上了。柔和不柔和是一回事，由此产生的碰撞却很剧烈。在最最现代的建筑身上，人们似乎又看到了一种原始性。荒原在向现代建筑蔓延。而这种冷峻的建筑诗意，原本只是源自一些碟子和吉他的相遇。（完）。
【图6，柯布战后的作品，原始性直接就贴上来了。】
刘老师，这次抢到沙发了，hehe。今天买到了您推荐的台湾译本《云的理论》，小读了一段。译者董强是旅法杭州人，现在还在北大有职务，翻译风格是我们能够接受的。最前面丛书主编羲千鬱先生的丛书总序用語卻是完全的台腔，读起来很费劲，但内容还是颇有见地的。说西方自18世纪以来的文化发展基本是一个非精英化的过程，而台湾（应用于全中国也适用）在没有经历过西方精英文化的语境下以西方文化为参照，吸收西方文化过程相伴随的经常是与西方发展方向逆向的精英化过程。（我的理解，可能在很大程度上偏离了羲先生的本意。）由此想到，当今所谓“实验建筑”其实是现代主义的一个再引进过程，但媒体有意无意将这种思潮精英化，与西方现代主义的发展方向完全相反。
to南萧亭：哈，翻译大陆的？估计翻得应该可以——我读的是从法语译成的英文本。达米施写东西比较拽，比较哲学，这本书还符号学了一番。无论如何，是本好书。T。J。Clark最近出了本书，叫做《farewell to an idea》说的是现代主义与法国大革命而来的社会主义理想的关系。该书说的也是艺术史和社会理想的关系。结尾，是要说再见了。柯布的多米诺小房子们刚现身的时候，捷克社会主义批评家就高度赞扬这种房子，说，终于，我们要过集体生活了。。。。这真就是当时所谓先锋建筑，在资本主义阵营，在社会主义阵营里，所带来的讯息，——我们要过集体生活了。也许，正是集体生活过得太多了。现在的中国“现代先锋”一点的建筑，多是现在我们终于要过个人生活了，而且是有产阶级的个人生活。那种实验性、先锋性、大众性，尚未显现出来。
董强是米兰昆德拉的唯一中国弟子耶。
台湾版最别扭的是几乎没有图版，要用Google到处去找他说的一张张画。翻译水准目前觉得还不错。
貌似有的建築師手繪很差卻也成爲了大師,據説安籐忠雄就是…..
“貌似有的建築師手繪很差卻也成爲了大師,據説安籐忠雄就是”——————这句话，可以修改一下，应该为“貌似有的建築師手繪不是最好的卻也成爲了大師,據説安籐忠雄就是”。这是真的。你手绘越好，设计、思忖、潦草的欲望就开始降低，像是一个一心讨好岳母的女婿一般，已经忘了将来过日子的，是老婆，不是老婆她妈。然而，说你手绘越差，就越容易成为大师，也是胡说。没看到一个先例。因为手绘还体现着做事的态度，体现着一个人在下意识状态下的思考质量，体现着在线条和色彩中对于设计元素的理解。一个人没有训练，没有基本功，做事不认真，手绘烂到死，然后，就成了大师；这一定是天方夜谭。
建筑如果是艺术就有很多个性化的“笔触” 很难有众口铄金的效果。 什么是手绘好？ 高更手绘好吗？ 梵高手绘好吗？ 什么意思？手， 电脑没有什么区别， 好像… 好像…是思维方式的问题。 手绘好， 也许是一种对画画工匠的技术评分。 得到这个好分数， 可能已经把自己的审美情趣和个性的棱角乃至独创的乐趣奉献给那些教导我们的人了。 我可以大言不惭的说 自己手绘很好。 有一次我的设计伙伴问我， 有没有表现图以外的作品？ 我说， 要是指绘画就没有， 因为我把时间贡献给了“设计翻译”， 把设计师的思想翻译成世人可读的视觉语言。 算“师” 吗？ 不算。 设计作品， 有, 这部分就有独创和个性成分了。 手，这时候对我来说只是个比电脑更加方便一点的工具， 左手和右手的区别。整天厚颜无耻地喷射自己头脑中诞生出来的汁液， 变成图， 变成画， 变成立在地上的东西…似乎是一种天然的需要， 象吃饭…或别的欲望或需求…生命不息欲望不休的人有， 玩玩就累的的更多， 可玩可不玩的也有。 只有大师， 象块烧不尽的碳，永远有着超乎常人的热度, 不嫌麻烦地去折腾人， 折腾自己， 折腾别人。 也许我们所谓的“手绘之好坏” 是个误读， 也许，是个判断设计师忍受繁琐程度的指标吧。
又及， 说道此再回看柯布的绘画手稿， 觉得他是挺不闲麻烦的。 大师画画手段？！ 至少是不灵活， 但是， 你看他平涂， 你看他费尽地而又准确的在求那些画法几何的线。 他是在是想看到自己的建筑在诞生前的模样。他的建筑就像他画画的手段一样， 笨重得很。 谈不上什么手绘， 也不必去谈什么手绘， 从建筑， 从绘画， 从他的书里和眼神看见的全然就是一种“喷发”的力道。 这是他， 别人， 有别人的style。。。把那种融化在生命里的style取出来， 很麻烦， 很费尽， 很需要生命力的啊….唉， 做不成大师怪谁啊， 身体不够强壮。
to Q核桃： 您的手绘已经是大师水平了，可以称得上是“家”。说得有道理，我们一般人可能比较容易把“草图”“速写”“手绘”混淆起来。而多数的时候，看的是建筑师的草图，然后就说，某某的“手绘”不好。其实，我们并不知道，比如盖里的我们认为比较潇洒的草图，或是哈迪德的草图，到底是什么阶段画的。有时，为了出书，他们在项目结束后，再画一张潇洒的线条草图，这时，根本就用不着去思考什么功能、技术，就是在作画。这样的状态下，肯定会体现出来他们“手绘”的功力。至于柯布全集上那些草图。很多人以为，就这水平？柯布会画画吗？我想，许多草图是柯布一边画一边在思考。所以，画得反反复复、乱七八糟的。这时，他是在沉思，而不是在作画。当然，在建筑师和建筑师之间去比的话，柯布的草图不能算漂亮的。起码，跟西扎、斯卡帕等人比起来，柯布的草图，真就没有什么飘逸的地方。。。
今天在网上看到董强的一篇文章，提到了达米施和《云的理论》，摘过来：达弥施是艺术哲学家、艺术史家，同时也是文体家。一位像马拉美、普鲁斯特那样的文体家。真心希望初次读到达弥施文字的中文读者不要气馁，因为译者已经气馁过了。译者的坚持，是因为相信真正的读者至少也会坚持。记得早年在翻译完达弥施的成名作《云的理论——为了建立一部新的绘画史》之后，他请我吃饭。我第一次觉得，一个作者真的应当请译者吃饭，吃最贵、最好吃的饭。在餐厅，我对他说的第一句话是：“我不说我已经快要饿死了，我要说，您的书已经让我翻译得要死去了。” 他笑了，说，英语的译者也这么说过。接着又说，他觉得英语版比他的法语原文流畅多了…… 这句话，现在想来，只是一半的幽默。 我们已经习惯了流畅的文笔。信、达、雅中的达。然而，有的东西是无法流畅的，尤其像达弥施所研究的对象：图像，以及影像。也就是沉默、无声。
下次见您的时候，帮我弄本中文的复印本吧，我也瞧瞧董强的翻译如何。英文的感觉是绕。一个是里面经常有符号学的东西出来，另一个是很多句子的“态度”并不简单——这是读者经常遇到的障碍，当我们猜到了作者根本的态度时，阅读就被照亮，变得容易起来，反之，就在模糊中迂回；第三个问题是“概念”。艺术史里有很多很多概念，跟其它专业的人理解并不相同。举个例子，昨晚，我读了列维斯特劳斯在《遥远的目光》里的一篇短文。这是作为人类学家的列维斯特劳斯批判现代绘画的文章。其中，译者说了一句“文艺复兴的虚幻”如何如何的话，跟上下文都联不起来。我的直接告诉我，那个虚幻一定是illusion。这个词，在绘画史中，确切地翻译，应该为“幻真”。就是通过透视极力摹仿现实世界的透视空间。然而，illusion这个词太麻烦了，如果作为“真的摹仿”，其实，illusion 是个正面的词汇，是画家努力求得像现实世界的真实；而illusion被理解成为“虚幻”时，有时被作为海市蜃楼一般的幻像，不真实的形象，去理解的。当然，illusion的确同时具有着这两个层次的悖论意义：越真实，越远离真相。然而，这起码不是文艺复兴illusion的本义，本义就是文艺复兴的透视画法。被翻译一翻，上下文的意思全都扭了。。。。。而这个翻译，是翻译人类学的，对艺术史显然不是老手。此类问题，往往特别对译者有要求。
读得确实累。这么长的时间，刚把第一章读得还算能继续下去了。不过第一章只是提出问题，理论的构建还没有开始。所以看董强说“真心希望初次读到达弥施文字的中文读者不要气馁，因为译者已经气馁过了。译者的坚持，是因为相信真正的读者至少也会坚持。”才会摘引到这里来。个人认为翻译应该说的过去，因为逻辑还是清楚的，行文方式也是中文的而不是混杂中西不知所谓的。至于具体术语的精确性还不能十分肯定，但目前尚未发现明显的错译。
呵呵，给刘老师问好：）
届是哪个“硕”？我可认识好几个“硕”？有张硕，李硕，王硕，刘硕。。。。。
响应刘老师号召，我去买一本，呵呵